Михаил Бирюков
Федор Модоров
Боец изофронта от революции до оттепели
Жизнь Ф. А. Модорова – это целая эпопея.
И. М. Гронский
…Как жизнь, все прошлое искусство является объектом для наблюдения.
М. Ф. Ларионов, И. М. Зданевич
Все права защищены
© Музей современного искусства «Гараж», 2025
© Михаил Бирюков, текст, 2024
© Наталья Шендрик, макет, 2025
© Владимиро-Суздальский музей-заповедник, 2025
Благодарности
Автор благодарит за помощь в работе над книгой Галину Беляеву, Ильдара Галеева, Магдалину Гладкую, Анну Горскую, Светлану Гронскую, Светлану Грушевскую, Татьяну Дашкевич (Беларусь), Хазара Зейналова (Азербайджан), Николая и Петра Зыковых, Эмиля Казанджана, Ольгу Карасёву, Татьяну Карташёву, Игоря Кравченко, Ирину Кызласову, Наталью Нефедеву, Елену Русакову, Сергея Рыбакова, Анатолия и Марину Сапроновых, Андрея Сарабьянова, Андрея Соловьева, Галину Тулузакову, Романа Фарафонова, Елену Фатьянову, Дмитрия Широкова, Владимира Шишакова и Владимира Борисова; Библиотеку Московского Союза художников и лично Тамару Юдину и Елену Ремневу; Владимирскую областную научную библиотеку им. М. Горького и лично Татьяну Брагину, Елену Липатову, Ирину Мишину, Елену Осипову, Евгению Хроменкову, Галину Царькову, Татьяну Шестернину; Всероссийский государственный институт кинематографии и лично Елену Волкову и Сергея Каптерева; Государственный архив Российской Федерации и лично Наталью Ребчук; Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан (Казань) и лично Дину Ахметову; Государственный Русский музей и лично Евгению Петрову и Анну Потюкову; Государственную Третьяковскую галерею и лично Ирину Пронину, Александру Струкову, Елену Ефремову; Государственный центральный музей современной истории России и лично Татьяну Шинкарёву; Мстёрский институт лаковой миниатюрной живописи им. Ф. А. Модорова и лично Ирину Юдину и Валерию Борисову; Мстёрский областной художественный музей и лично Елену Богунову и Татьяну Коткову; Музей-квартиру И. И. Бродского (Санкт-Петербург) и лично Оксану Волкову; Национальный музей Республики Коми и лично Дмитрия Зиновьева; Научную библиотеку Российской академии художеств (Санкт-Петербург) и лично Майю Козлову и Ларису Швецову; Российский государственный архив литературы и искусства и лично Светлану Попову и Надежду Пеликс; Сочинский художественный музей им. Д. Д. Жилинского и лично Лилианну Гоголину; Центральный музей Вооруженных сил Министерства обороны Российской Федерации и лично Валентину Котикову.
Особую благодарность автор выражает своей семье: Маргарите Лосевской, Ирине и Алисе Бирюковым, а также Марии Вихляевой (Модоровой), Владимиро-Суздальскому государственному музею-заповеднику и лично Екатерине Проничевой.
Специальная благодарность команде Музея современного искусства «Гараж» и лично Антону Белову, Ольге Дубицкой, Дарье Логинопуло, Юлии Раутборт, Наталье Шендрик и Дари-Ханде Дышеновой.
К читателю
Советский художник Федор Александрович Модоров – неочевидная фигура для пристального рассмотрения. Это имя уже давно ассоциируется с образом ретрограда и охранителя. «Исторический» Модоров существует в очень узкой нише: в апокрифах второй половины ХХ века об участниках «банды Герасимова» [1] и гонителях формализма. К Федору Александровичу имеются претензии по поводу его критики Владимира Фаворского [2]. Выставка Константина Истомина 2019 года в Третьяковской галерее освежила предания о намерениях Модорова в бытность директором Суриковского института утилизировать хранившуюся там графику художника [3]. Его вспоминают и в связи с изгнанием из вуза Сергея Герасимова, Андрея Гончарова, Александра Дейнеки, Александра Матвеева… Игорь Голомшток уличал картину Федора Модорова «Партизаны на приеме у товарища Сталина» (1945) в стилевой близости с немецкой живописью того же периода, сравнивая ее с полотном Конрада Хоммеля «Фюрер на поле боя» [4]. В наши дни отношение к художнику не изменилось: в ретроспективной экспозиции выпускников и педагогов Московского государственного академического художественного института имени В. И. Сурикова (МГАХИ) [5] нашлось место единственной картине Модорова, на которой Сталин-трибун вздымает руку в характерном жесте.
В конце прошлого столетия Модоров вместе со многими другими живописцами социалистического реализма стал символом пороков советского культурного официоза. Грандиозные изменения постперестроечных лет ниспровергали надоевшие авторитеты, в которых отныне видели голых королей. В таком контексте о Федоре Александровиче вскоре заговорили как о «самодеятельном художнике» [6]. Надо признать, что многие из его произведений действительно памятники скорее ушедшей эпохи, нежели искусства, но в этом ряду найдется и немало исключений. Для самого живописца пережитое, бывшее выглядело непротиворечиво: в середине 1960-х, когда настало время подведения итогов, он искренне верил в правоту и праведность пройденного пути.
Новейшие времена выставили Федору Модорову историческую оценку с другим знаком. При этом никого не смущало, что о нем очень мало известно за границами самой общей биографической фабулы. С конца 1940-х вышли три небольшие книги [7], полагавшиеся Федору Александровичу по статусу и приуроченные к его круглым датам, – канонические издания повествовали об одном и том же похожим языком. После смерти Модорова писать о нем никому в голову не приходило – явились иные герои. Да и вопросов к художнику не имелось, если не считать риторических. Чужие ответы на них сложили сегодняшний образ: он оказался востребован в символической функции олицетворенного советского зла.
Автор этих строк был склонен соглашаться с распространенным мнением до тех пор, пока работа над книгой о Мстёрской художественной коммуне [8] не заставила приглядеться к Модорову повнимательнее. Упомянутое исследование посвящено удивительному сюжету развития Свободных мастерских, которые Федор Александрович организовал в Мстёре после революции. Он всегда очень ценил это свое детище, числил среди главного, что удалось сделать в жизни. Архивные материалы неожиданно явили другого человека. Такое несовпадение побудило обозреть весь его жизненный путь заново.
Федор Модоров представляет безусловный интерес как характерный персонаж небывало сложного, насыщенного и многоликого века. Художник – не единственный герой нашей истории: время и личность в пространстве повествования будут равноправны. Книга, предлагаемая вниманию читателя, в строгом смысле не биография (для этого в ней слишком мало крупных планов) – скорее своего рода прогулка по ХХ столетию с Федором Модоровым. В ходе исторического странствия мы многое узнаем о нем и откроем новые подробности художественной жизни, в которую он так глубоко был вовлечен на протяжении длительного времени. В связи с этим появляются поводы иначе расставить некоторые забронзовевшие акценты. Более того, нам кажется, что осмысление судьбы таких художников, как Федор Модоров, с опорой на первоисточники, а не на мифы, способно принести немалую пользу для сбалансированного анализа советского периода развития изобразительного искусства. Ведь с точки зрения историографии (и не только) мы все еще находимся в состоянии ментальной войны, восходящей к 1920-м годам. Тогда в борьбе героических реалистов с левыми, которых в СССР позднее стали называть формалистами, быстро выкристаллизовались образцы взаимных обвинений. «Писать так, как пишут формалисты, может всякий», – слышалось с одной стороны. «Вы просто бездарны», – доносилось с другой. Ложность первого тезиса доказали последние 35 лет, компенсируя искаженный в советское время образ авангардного искусства и тех художников, которые, не принадлежа к авангарду, заодно с новаторами подвергались идеологическому шельмованию. Необходимой работе по восстановлению исторической справедливости в отношении левых сопутствовала актуализация их старых упреков в адрес оппонентов, обвинявшихся в поголовной бездарности, вторичности и художественной несостоятельности. Дискурс, носивший черты реванша, сложил целую библиотеку, где вкусовщина нередко являлась рука об руку с претензией выдать личное суждение за суд истории [9]. Такой подход приобрел черты чего-то вполне законного в отношении широкого круга академистов и реалистов, а главное, автоматически переносился на все, к чему они прикасались. Более других претерпела Ассоциация художников революционной России (АХРР; позднее переименована в Ассоциацию художников революции, АХР) как организация якобы творчески бессильная, зато готовая во всем угождать государству и существовавшая исключительно на его подачки. Легенде была уготована долгая жизнь: в последующие исторические периоды, начиная с оттепели, к ней возвращались, чтобы использовать снова и снова. Характерным в этом отношении стоит признать эксплуатацию легендарного образа АХРРа в публикациях Марии Чегодаевой [10]. Удивительно это не само по себе, а потому, что версия первородной греховности героических реалистов поддерживалась серьезными учеными. Архивные документы, ставившие эту версию под сомнение, тоже умудрялись толковать в пользу сохранения старинного вымысла – такова сила традиции. Никому не казалось странным антиисторическое морализаторство, упреки АХРРу в стремлении сделаться главным партнером властей в области изобразительного искусства, что полностью следовало из логики взаимодействия различных художественных объединений у черты, не случайно именовавшейся изофронтом. Одновременно игнорировался достаточно очевидный факт: ахрровцы просто приняли правила, ранее прописанные их соперниками. Игорь Голомшток, которого трудно заподозрить в симпатиях к Модорову и его товарищам, один из немногих признал, что после революции «первые призывы к строгому администрированию в области искусства… шли… от самих художников и теоретиков революционного авангарда» [11].
