Муратова. Опыт киноантропологии - Ямпольский Михаил

Показательно, что Муратова делает Устинову переводчицей, которая страдает от отсутствия прямой разговорной практики («Просто не с кем разговаривать», — объясняет она своему новому знакомому Николаю Сергеевичу). В фильме есть эпизод, в котором выясняется, что учреждение, где работает Устинова, ожидает приезда иностранцев, но его руководитель не верит в способность собственных переводчиков обеспечить перевод устной речи, а потому он обращается к опытному человеку со стороны и объясняет Устиновой: «Ведь тут нужен опыт, знание этикета». Но именно знания этикета, который часто требует шутки и ненавязчивости, не имеет Устинова, досаждающая сыну бестактностью своего неизменного присутствия.

В начале фильма Муратова считает должным указать на еще одно травматическое отсутствие в мире Устиновой. Ее отец умер, и она везет сына на могилу. «Ах, если бы дедушка был жив!» — в сердцах восклицает она. Отец в глазах Евгении Васильевны — это нечто надежное, неспособное исчезнуть. Смерть отца в мире Устиновой преображается в его неотвязное наличие. Точно так же и в воображении Саши исчезновение отца превращает мысль о нем в навязчивую идею. Отец Устиновой, впрочем, уже не может покинуть ее [52]. Надежное присутствие всегда в конце концов выражает себя в форме смерти. Характерно, что в более поздних фильмах, таких как «Второстепенные люди» и «Два в одном», «мертвец» становится абсолютным воплощением присутствия, от него вообще невозможно избавиться.

Уже упоминавшийся мной Сартр писал о странном чувстве неотвязности существования вещей, которое вдруг охватывает человека. Одна из особенностей этого чувства — открытие того, что существование не имеет ни причины, ни смысла, ни закономерности:

Тошнота — это реакция на обнаружение существования, то есть присутствия здесь и теперь чего-то, что не обнаруживает никакого смысла. Позже, например в «Чувствительном милиционере», Муратова размышляет о связи между случайностью, закономерностью и смыслом. Тут же дан лишь первый намек на эту тему. Но уже здесь, как позже в «Чувствительном милиционере», закономерность, то есть «смысл», связывается с любовью. Для Евгении Васильевны мир приемлем в той мере, в какой он оправдан любовью. Она считает, что собаки любят ее, что ее любит сын, она любит покойного отца. В «Милиционере» эта тема любви приобретет приторно-сентиментальный и пародийный оттенок. Любовь — это та инъекция смысла, которая позволяет вынести гнетущее, тошнотворное и неотвязное присутствие, обнаружить в случайном закономерное. Но, как я уже замечал, любовь часто зависит от отсутствия своего объекта, от формы зияния. Агрессивное присутствие объекта любви — тяжелое для нее испытание. И именно такому испытанию подвергаются мать и сын, которых Муратова поселила в одной комнате, разделенной ширмами.

Показательно, что в какой-то момент Николай Сергеевич говорит Устиновой: «Увез бы я вас куда-нибудь отсюда, в деревню, к тетке, в глушь, в Саратов, чтобы прийти в себя и вновь обрести чувство юмора и иные чувства, помогающие жить на свете». Речь идет о буквальном дистанцировании Устиновой по отношению к ней самой. Она должна перестать занимать некое неподвижное место своего «здесь» присутствия. Чувство юмора — это тоже способ дистанцирования. Евгения Васильевна знает только одно обоснование присутствия — любовь — и не может представить себе никакой формы дистанцирования: «У меня никогда не было и нет чувства юмора, я вообще не понимаю этого вашего чувства». Отношения Евгении Васильевны с любой формой дистанцирования и коммуникации чрезвычайно сложны. Она неспособна даже написать телеграмму своему мужу, ей под силу лишь писать под диктовку (на почте) клишированное письмо чужого человека. Коммуникация — это уже форма признания различия и расстояния.

Желание Саши уехать от матери не имеет никакой иной задачи, кроме дистанцирования. Он объясняет отцу: «Просто я хочу уехать куда-нибудь. Я все равно уеду. Я хочу уехать, начать новую жизнь. Это все к черту…» Показательно, конечно, и стремление Саши присоединиться именно к археологической экспедиции, которая воплощает абсолютную дистанцированность от «сейчас» и «здесь». Когда-то считалось, что Афродиту сопровождают два вида Эроса — Потос и Химерос (желание, обращенное на того, кто отсутствует, и желание, направленное на присутствующего) [54]. Химерос почти всегда удален из ранних фильмов Муратовой, которые предстают именно как царство Потоса. Слугой этого Эроса дистанцирования выступает Саша.

Саша, переживающий травму столкновения с существованием и присутствием, воплощает все возможные формы дистанцирования. Он ироничен и совершенно поглощен идеей отъезда, ухода из ограниченного места совместного обитания с матерью в никуда, в бесконечные просторы Сибири, ассоциируемые с отцом. Он стремится сменить «место» на «пространство». Это стремление делает его человеком современности, которая ориентирована на раскрытие неограниченных пространств и их завоевание. Существенно и то, что любимое занятие Саши — сидеть в темноте и разглядывать слайды [55]. Здесь впервые с полной силой заявляет о себе важная в дальнейшем для Муратовой тема изображения, картинки, имиджа [56]. Мать не понимает этого увлечения сына: «Что за страсть к картинкам?» Но картинка — это именно присутствие чего-то отсутствующего, это именно форма репрезентации, снимающей тошнотворный эффект непосредственности. Показательно, что Саша просит своего друга Павлика позвонить своей приятельнице (нравящейся ему девушке Маше [57]) и сказать, что он уже уехал, что его нет. Исчезновение для него — форма ухаживания, ведь проявление симпатии — это освобождение человека от навязчивости собственного существования. В то время как Саша ассоциируется со слайдами (которые, конечно, не что иное, как метафора кино), Евгения Васильевна имеет в комнате свои суррогаты подлинного присутствия — куклы и чучело утки — объекты манипуляции. Куклы будут в дальнейшем проходить через многие фильмы Муратовой [58], а чучела возникнут в мире героини Руслановой (несколько напоминающей персонажа Шарко) в «Настройщике».

Первую часть фильма Муратова старательно поддерживает оппозицию между матерью как воплощением присутствия и сыном как воплощением бегства от всякой формы присутствия. Ситуация, однако, усложняется к середине фильма. Усложнение это связано с эпизодической для фильма фигурой некой Татьяны Карцевой, с которой Саша флиртует. Саша приходит домой к своему приятелю Павлику, которого не застает дома. Он сталкивается у его дома с Карцевой, и та предлагает ему зайти в дом, но он отказывается — дом для него маркирован абсолютно негативно. Через какое-то время Карцева присоединяется к Саше на улице. Он спрашивает: «А говорили, ты с военными уезжаешь на Сахалин?» Карцева, таким образом, оказывается в одной зоне с Сашей. Она стремится уехать прочь, выясняется, что она бросает одну работу за другой и не в состоянии нигде задержаться. Муратова делает девушку несколько деформированным отражением самого Саши.

Вдруг Карцева пытается спрятаться за Сашей от какого-то мужчины, общественника из некой комиссии. Саша, довольно агрессивно и ерничая сверх меры, пытается отшить общественника: «Может, вы мешаете, может, у нас отношения, любовь, например…» Но общественник навязывает ему свою игру. Он рассматривает его руку и заявляет, что не видит в линиях его руки фигуры Карцевой, потому «что тебе, например, наплевать, что она есть завтра будет. Она четвертую работу бросила. А мне, например, не наплевать…» Слова эти произвели на Сашу глубокое впечатление. До этого разговора Саша ассоциировал любовь с отсутствием и расстоянием. Но сразу после этой сцены мы видим Евгению Сергеевну, устраивающую Карцеву на работу. Здесь впервые становится очевидным, что Саша поступает против собственной жизненной установки — бегства с любого места, которое может фиксировать присутствие. Немцы назвали бы такую установку на уничтожение места Entortung [59]. Саша усилиями своей мамы устраивает Татьяну на работу, ищет для нее место.