Сезанн. Жизнь - Данчев Алекс

Сезанн сам напрашивался на отказ. Если верить Мариону, он действительно рассчитывал, что его не утвердят: в его поддержку была спланирована публичная акция. В последний день подачи заявок он появился во Дворце промышленности перед самым закрытием. Холсты привезли на тачке, которую толкали его друзья. Он с церемонным видом извлек их один за другим, снял покрывало с портрета, продемонстрировал его столпившимся зевакам и только затем передал ошеломленным служащим {321}. Золя позже написал, что Сезанна «разумеется» отвергли вместе с Солари и им подобными, и они нисколько не сомневались, что признания им не получить еще лет десять. Судя по всему, Сезанну пытался помочь Добиньи и еще несколько членов жюри, отдававших предпочтение «картинам, исполненным смелости, вместо той серятины, которую каждый Салон охотно принимает», но все безуспешно {322}. Сам портретируемый был разочарован, но невозмутим (как истинный флегматик). Несколько месяцев спустя он снова услужил художнику, позируя для двойного портрета: «Марион и Валабрег, идущие на мотивы» (цв. ил. 18). «Мы стоим рука об руку, – писал Валабрег Золя, – и смотримся отвратительно. Поль ужасный художник, когда речь идет о позах, в которых он изображает людей среди этого буйства красок». Валабрегу тогда пришлось позировать одному. «Вчера Поль заставил меня позировать для этюда головы. Телесные участки огненно-красные с белыми процарапанными бороздами; живопись каменщика. Я так ярко раскрашен, что похож на статую кюре из Шанфлери, всю в раздавленной ежевике» {323}.

В разговорах о желанности отказа оставалась, конечно, доля бравады, но спектакль, бесспорно, был срежиссирован. Следующим шагом Сезанна, согласованным с Золя, стала петиция, направленная «на самый верх», графу Ньюверкерке, с требованием вновь провести «Салон отверженных», дабы публика «сама могла судить», к чему в 1863 году лично призвал император. Ответа не последовало, Сезанн написал снова.

В тот же день Золя представил Салону свои статьи и открытое письмо издателю «Эвенман». Драматичное заглавие «Самоубийство» отсылает к истории художника, который застрелился после того, как его заявка была отклонена жюри (зловещий экивок в сторону «пистолетной живописи»). «Разумеется, – добавлял он, – я не пытаюсь сказать, что решение жюри стало решающим в истории гибели этого бедняги…» {324}

Петиция Сезанна не принесла результата, как и все его следующие подачи. Всемогущий Ньюверкерке был человеком высокомерным и самодовольным. Ему годами приходилось мириться с такими «неотесанными» художниками, как Курбе или Милле, демонстрировавшими столь очевидный недостаток вкуса и утонченности. Демократы, не привыкшие менять белье, – так он о них отзывался. Сезанн был не лучше. «Портрет Валабрега» служил тому доказательством, если таковое требовалось. Беглая резолюция, начертанная вверху листа поверх письма, однозначно выражала суть ответа: «То, о чем он просит, невозможно: все признали, что „Выставка отверженных“ принижает статус искусства, так что повторена она не будет» {325}.

Сезанн на этом не успокоился. Если не сказать – разошелся еще больше. Через год он объявился снова. В апреле 1867 года газета «Фигаро» опубликовала заметку некоего Арнольда Мортье, который прослышал о «двух отклоненных работах месье Сезама (не из „Тысячи и одной ночи“!), того самого, который вызвал всеобщее веселье в 1863 году во время „Салона отверженных“, изобразив – внимание! – две скрещенные свиные ножки. На этот раз месье Сезам прислал две композиции, может, и не такие странные, но также заслуживающие изгнания из Салона. Обе композиции называются „Le Grog au vin“ [ «Ромовый пунш»] и изображают в одном случае обнаженного мужчину, которому пышно разодетая женщина приносит бокал; в другом – обнаженную женщину и мужчину, одетого как lazzarone [неаполитанский оборванец]: здесь пунш расплескался». Заметка побудила Золя довольно резко ответить, что его товарища по коллежу месье Поля Сезанна не следует путать с месье Сезамом, что Сезанн действительно написал картины «Ромовый пунш» и «Опьянение» («Ivresse») и с ними попал в компанию отвергнутых, в которой оказаться вовсе не зазорно {326}.

«Ромовый пунш» известен также под названием «Неаполитанский полдень» (цв. ил. 51). Картине, высмеянной Дюранти, посвящен забавный рассказ в изложении Воллара, который услышал его от Гийме, очевидца, – тот, впрочем, мог с ходу приукрасить историю.

Такая вот обыденная история – и название обыденное: «Пунш». Зато «Неаполитанский полдень» подсказывает совсем иные ассоциации – тайная связь, любовная игра, спальня, комната в борделе или в кабаре, где сдают номера с той же целью. Можно не сомневаться, что когда Сезанн лет через десять вернулся к этой теме, ориентировочно в 1876–1877 годах, его мысли занимала вовсе не женушка с чашкой подогретого вина.

Позирование Сезанну превращалось в целое дело. Валабрег еще легко отделался. «Мне повезло, у меня ушел на это всего день. Дядя позирует чаще, – сообщал он из Экса в ноябре 1866 года. – Во второй половине дня, пока Гийме усердно сыплет остротами, регулярно появляется новый портрет» {328}. Дядя Доминик нашел себе место под солнцем.

Доминик Обер оказался одним из лучших сезанновских натурщиков. Десять портретов были созданы почти один за другим: дядя Доминик – юрист, дядя Доминик – монах, мастеровой, горожанин, дядя Доминик в фуражке, в тюрбане, в колпаке, в профиль, анфас – каких только не было {329}. Дядя Доминик был услужлив. И переодеваться не возражал. В любом облачении он был моментально узнаваем и всегда оставался собой. Дядя был видной фигурой. Отец художника мог бы позавидовать его лаврам.