Дягилев. С Дягилевым - Лифарь Сергей Михайлович

Во всей этой истории с отставкой Нижинского кажется чем-то невероятным и абсурдно фантастическим, что Мариинский театр мог так легко расстаться с танцором, равного которому не было за все время существования императорских театров и балета в России. Еще более странно, что, когда Ж. Руше приезжал в 1914 году в Россию и спрашивал, как дирекция Мариинского театра могла расстаться с Нижинским, ему ответили, что наш Мариинский театр слишком богат силами, чтобы дорожить отдельными артистами, и что таких танцовщиков, как Нижинский, «у нас сколько угодно».

Как бы то ни было, но после отставки Нижинского его связь с Дягилевым стала еще крепче и неразрывнее – отставка Нижинского прикрепила его окончательно к Дягилеву, и она же предопределила дальнейшее и постоянное существование Русского балета: теперь Дягилев как бы уже должен был основать постоянный балет и постоянную труппу…

Дягилев окружил всеми заботами своего Вацу, приставил к нему телохранителя – своего верного слугу Василия и отделил его от всего мира. В Лондоне в 1911 году маркиза de Gray Ripon [Грей Рипон], фрейлина королевы, игравшая такую же роль в Русском балете в Англии, как comtesse de Greffulhe во Франции, дала ужин Дягилеву, на который пригласила королеву Александру; Нижинского она посадила по правую руку от себя, – и эта смелость была безропотно принята высшим английским обществом; Нижинский, не говоривший ни на каком европейском языке, не проронил ни одного слова, и его приняли за существо непонятное и «таинственное».

Нижинский так мало входил в непосредственное общение даже с труппой Русского балета – до того, как он стал хореоавтором и до его поездки в Америку, – что и в труппе не многие знали правду о Нижинском, – но немногие знали ее. Эта правда заключалась в том, что Нижинский был рожден великим танцором, всем телом чувствовавшим и переживавшим всякое душевное движение с одной сильной танцевальной страстью и с одним танцевальным устремлением – инстинктом, заставлявшим его быть выше всех в танце. Но природа, щедро одарив его одним даром, отказала ему во всех других своих дарах; он не обладал ни волей и способностью сопротивляться чужому влиянию, ни большой оригинальностью мысли, ни уменьем выражать себя иначе, чем в танце, ни музыкальностью.

От неумения Нижинского выражать свои мысли артисты труппы начали страдать тогда, когда он стал балетмейстером и репетиции его балетов превратились в сплошную муку. Постоянная партнерша Нижинского, Карсавина так рассказывает об этой муке: «У Нижинского не было дара ясно мыслить и еще менее – ясно выражаться. Если бы его попросили написать манифест с изложением своей новой религии, то не смогли бы вытянуть из него, даже под страхом смерти, более того, что он сказал о своих удивительных прыжках. (Когда Нижинского спрашивали, как надо делать прыжки с остановками в воздухе, он отвечал: „Это совсем нетрудно, вы подымаетесь и на один момент останавливаетесь в воздухе“.) Во время репетиций „Игр“ он не в состоянии был объяснить мне, что он от меня хочет, и было чрезвычайно трудно понять объяснения по механическому способу, который состоял в имитировании поз, вам показываемых. Так как мне надлежало держать голову повернутой в сторону и соединять руки так, как будто я была искалечена от рождения, то знание, чему соответствуют эти два движения, облегчило бы мою работу. В полном неведении их смысла я, от времени до времени, принимала свое нормальное положение, а Нижинский мало-помалу стал думать, что я неохотно ему повинуюсь. Будучи лучшими друзьями на сцене и в жизни, мы всегда спорили, когда репетировали наши роли.

По поводу этих двух балетов наши споры были более ожесточенными, чем когда-либо. Так как я ничего не понимала, мне приходилось все мои движения заучивать наизусть, и однажды я спросила: „Что идет дальше?..“ – „Вы должны были бы знать это уже давно! – сказал мне Нижинский. – Я вам этого не скажу!..“ – „В таком случае я отказываюсь от своей роли“, – ответила я ему.

После двухдневной забастовки я у своей двери нашла большой букет цветов, и в тот же вечер, благодаря вмешательству Дягилева, состоялось примирение».

Нижинский был беден интеллектом: нужно ли удивляться тому, что Дягилев старался как можно дальше держать его от людей и, в частности, от труппы – никто не должен был подозревать, что «le roi est nu» [88].

Ромола Нижинская в своей биографии великого танцора [89] говорит о какой-то поразительной, исключительной музыкальности Нижинского. О том, какого рода была эта музыкальность, рассказывает его «друг» – Игорь Стравинский: «Его невежество в самых элементарных музыкальных понятиях было потрясающее. Несчастный юноша не умел ни читать нот, ни играть на каком-нибудь инструменте. Действие, которое на него производила музыка, выражалось им или банальными фразами, или повторением того, что говорилось в его окружении. Не находя в нем личных впечатлений, можно было сомневаться в их существовании. Эти пробелы были такие серьезные, что они не могли возмещаться пластическими видениями, порою истинной красоты. <…> Когда я начал ему объяснять в общих чертах и в деталях конструкцию моего произведения, я тотчас же обнаружил, что ничего не достигну, если прежде не объясню ему простейших вещей в музыке: музыкальное количество (целые ноты, половинные, четверти, восьмушки и т. д.), такт, темп, ритм и так далее. Все это он воспринимал с необыкновенным трудом. Но это еще не все. Когда, слушая музыку, он обдумывал движения, ему еще нужно было напомнить о согласовании их с тактом, его делениями и длительностью нот. Эта задача приводила в отчаяние, мы подвигались черепашьим шагом. Работа становилась еще более тягостной, так как Нижинский усложнял и перегружал сверх меры свои танцы и создавал таким образом для исполнителей непреодолимые трудности. Это происходило как от неопытности его, так и от сложности задачи, которая была мало свойственна ему».

Повторяю, Нижинский был редким танцором, только танцором – Дягилев хотел сделать из него большого человека, большого художника – артиста, творца. Сергею Павловичу было недостаточно того, что он лепил танцевальный гений, вернее, танцевальную индивидуальность Нижинского и развивал в нем громаднейшие природные танцевальные данные. Эта фраза может показаться странной, но она подтверждается свидетельствами современников Нижинского. Когда Нижинский кончал театральное училище, рассказывали чудеса о его прыжках, но он производил впечатление «bougon et stupide» [90], и от него не ожидали такого многого, что он дал. «Много лет спустя, – пишет его соученица Т. Карсавина, – Дягилев, обладавший почти чудодейственным даром видения, открыл миру и самому артисту подлинное лицо Нижинского. В ущерб своей оригинальности, Нижинский упорно старался выработать из себя традиционный тип танцора до того дня, когда Дягилев-чародей его тронул своей волшебной палочкой. Его юношеская, простая и мало привлекательная маска сразу упала, открыв натуру экзотическую, кошачью, эльфа, презирающего все искусственные условности и окоченелость предрассудков».

То, что дал Дягилев Нижинскому для развития его танцевальной личности и миру, показав величайшего гения танца, было уже так много, что на этом могло бы и остановиться участие Дягилева в возрождении мужского танца.

В своем стремлении дать художественное развитие Нижинскому, Дягилев изъездил с ним всю Италию, показал ему все художественные святыни Венеции, Милана, Флоренции и Рима, – Флоренция «скользнула» по Нижинскому и не задела его. Сергей Павлович водил своего «Вацу» по концертам, – Нижинский оставался музыкально глухим. Нижинский все свое время проводил в обществе Дягилева; громадная фигура Дягилева заслоняла от Нижинского весь мир, но это постоянное общение с таким исключительным человеком не дало бедному интеллекту Нижинского ничего, кроме нескольких фраз, которые он повторял чаще некстати, чем кстати.