Возвышающий обман - Кончаловский Андрей Сергеевич

Ознакомительная версия. Доступно 15 страниц из 73

Потом я почувствовал, что она меня избегает, что посетившая ее идея о том, что я настоящий мужчина ее жизни, действительности не соответствует. В один прекрасный момент мне пришлось это понять. Обычно после спектакля я заходил к ней в уборную, мы пили чай, разговаривали. После одного из спектаклей я привычно подошел к ее уборной, постучал в дверь, сказал:

– Это Андрей.

Никто не ответил. Мне показалось это странным. Успеть переодеться она вряд ли могла, хотя, может быть, и могла. Минут пятнадцать все-таки прошло. Я пошел от двери, вслед мне донесся тихий шепот и легкое хихиканье. Я понял, что меня просто не хотят видеть. Ее увлечение мной закончилось... Опять одиноко... И хорошо на душе.

«Чайку» я ставил благодаря Маше Мериль. Она представила меня Джорджо Стрелеру, одному из лучших театральных режиссеров мира, который в то время был художественным руководителем Театра Европы, располагавшегося в помещении театра «Одеон».

Я, конечно, знал, что Стрелер – великий режиссер, но, так сказать, чисто теоретически. Уже потом я увидел несколько его спектаклей в «Пикколо ди Милано» и понял, насколько он велик! Ничего лучше его «Дон-Жуана» в жизни не видел. «Слуга двух господ» Гольдони – полное совершенство.

Стрелер был очень красив, изящен, с белой шевелюрой; в окружении женщин, его обожавших. В мою режиссерскую работу он не вмешивался. Дал мне своего художника-постановщика, изумительного мастера Эдзио Фриджерио.

Стрелер пришел только на генеральную репетицию, сказал:

– Белле! Белле! Беллиссимо! Все хорошо, но у тебя плохо мебель убирают.

– А что сделать?

– Не вмешивайся. Я сейчас поставлю. Ты иди пообедай.

И пока я обедал, он занялся мебелью. Он был мастером перемены декораций. Как вносить, выносить мебель, как добиваться синхронности в движениях рабочих сцены – этим он владел виртуозно. Он это сделал с такой красотой, что, глядя на то, как рабочие носят мебель, я чувствовал себя словно бы созерцающим прекрасный балет.

«Чайка», как сам Чехов определил ее жанр, – комедия. Всех это слово выводило из равновесия. Комедия! Как это понять, ведь герой стреляется! Тут какой-то секрет. То ли Чехов под словом «комедия» имел в виду нечто иное, то ли действительно надо искать здесь какую-то ностальгическую ауру комедии. Трагикомедии. Очень хорошо удалось это Никите в «Неоконченной пьесе».

Я начинал постановку, думая, что знаю, о чем будет спектакль. Собирался рассказать в нем про эпоху. Но мы начали репетировать, у артистов появлялись вопросы, я должен был давать на них ответы, приходилось импровизировать, мои мысли о пьесе стали обретать все большую конкретность, мало-помалу мне становилось ясно, про что мы делаем «Чайку». Про возвышающий обман. Чтобы что-то делать, человек должен верить, что он талантлив, даже если это всего лишь иллюзия, обман. Он дает силу творить и убеждать других в том, что творишь нечто новое, нужное людям. Потом эту иллюзию человек теряет, падает с высоты, на которую возвышающий обман поднимал его. И, только упав, человек начинает осознавать реальность. И вдруг приходит к пониманию: то, что писал когда-то, когда все говорили ему, как это плохо, и было на самом деле гениальным. Что он и был настоящим, когда верил в возвышающий обман о себе самом. А теперь, поняв правду, приходит к горькому итогу: жизнь загублена. Потому и стреляется...

«Надо нести свой крест и верить», – говорит Нина. Приятие жизни, как она ни тяжела. Это нести крест. Возвышающий обман может облегчить тяжесть креста. Это верить. Крест – тяжесть, обман – легкость. Реальность тяжела. Не всем дано ее вынести..

Шамраева играл Альфред Дельфи, его дочь Жюли сейчас уже известная актриса. Дюсолье играл Тригорина, швейцарец Жан-Филипп Экоффе – Треплева, Маша Мериль – Аркадину, чудная Кристина Увриер – Машу, и замечательный Жан Буиз, очень известный театральный артист, удивительный человек, грандиозно играл Дорна. Пьер Виаль, крупнейший артист французского театра, настоящий комик, – Сорина.

Артист, игравший Медведенко, особых надежд мне не внушал. Ассистент все время советовал:

– Давай его заменим!

Я не спешил. Не лучше ли оставить? У него было одно необычное качество – умение жонглировать. Все относились к нему несколько свысока, понимая, что актер посредственный. Но через две недели репетиций, почувствовав, что все-таки остается в спектакле, выгонять его не будут, он расцвел. Он так хорошо сыграл эту роль! Хотя внешне казался человеком скучным. Ходил бледный, застенчивый, маловыразительный – собственно, таким Медведенко и должен быть. Пару раз я позволил ему ни с того ни с сего начать жонглировать, а в остальное время он по-прежнему продолжал нагонять на всех тоску. Во втором акте перед самым началом скандала он приходил с фотоаппаратом, все начинали перед ним позировать и весь дальнейший диалог уже шел в позах. Сцена получилась забавная.

Мы решили сделать такой эксперимент: записали на видео каждого из актеров отдельно с рассказом о том, каким он видит своего героя и как воспринимает других героев пьесы. Андре Дюсолье, который должен был играть Тригорина, в тот момент не было – он был занят на съемках в кино. Но когда Дюсолье пришел (к этому моменту уже прошло две недели репетиций), мы устроили праздник, открыли шампанское, дали ему микрофон и включили записи того, что говорили его партнеры о Тригорине и о своих собственных героях. До этого момента я держал записи в секрете, а тут дал их всем увидеть и услышать. Это было очень интересно: каждый артист раскрывался, обнажал сущность своего персонажа и то, что готов принести вместе с собой в спектакль.

Алеша Артемьев написал хорошую музыку. В Париж он приехал со своей аппаратурой, поставил ее в театре, ему освободили там комнатку, он сидел в ней безвылазно. Работал. Работает он как оглашенный, не видит ни дня ни ночи. Однажды, закончив работу, он посмотрел на часы: был уже четвертый час ночи. Открыл дверь: кромешный мрак, электричество вырублено, нигде ни лампочки, ни оконца, а идти в темноте по закоулкам, лестничкам и переходам театра – не только заблудишься – шею сломаешь. Он стал бродить на ощупь, вдоль стеночек, один коридор, другой, тупик, пошел назад, стал спускаться неизвестно куда по лестнице, вдруг услышал шорох. Пошел на звук – потерялся. Вернулся назад. Минут сорок бродил в пустом черном пространстве. Наконец, увидел где-то щелку света. Пошел на свет в надежде кого-то найти, открыл дверь и увидел двух негров, занимающихся любовью. Он быстро захлопнул дверь и опять, к своему ужасу, оказался в полнейшей тьме. Через несколько минут один из негров, как выяснилось, крайне удивленный присутствием неизвестного человека в театре, вышел, натягивая штаны, и вывел Алешу на улицу...

Я очень любил этот спектакль. Практически на каждом представлении был в театре. Не мог ничем заниматься, если знал, что в этот момент играют мою «Чайку». Сидел, смотрел: у меня был собственный откидной стул, я впервые узнал это недоступное кино ощущение театрального режиссера. Спектакль – это живое и каждый раз новое. Каждый раз приходишь за кулисы, что-то говоришь, советуешь, поддерживаешь, кого-то целуешь, кому-то даешь пинка. Наверное, так чувствует себя тренер большой хоккейной сборной... Вот только знание того, что любой спектакль в конце концов умирает, окрашивает все ощущением приближающейся потери.

Театральные режиссеры – щедрые люди. Работают, зная, что их произведения обречены на недолгую жизнь, даже при том, что в репертуарном театре спектакль может жить и относительно долго. А в антрепризе это страшно: тридцать-сорок дней, и все кончено.

На премьеру я пригласил папу. Егор в это время учился в Париже. Потом Егор мне очень смешно рассказывал, как они с дедом гуляли по Парижу.

– Пойдем погуляем, – сказал Михалков.

– Пошли

Идут.

– У меня что-то нога болит, – говорит Михалков. – Пошли домой.

Вернулись в гостиницу. Дед, не раздеваясь, в пальто, лег на кровать, только кепку снял.

Ознакомительная версия. Доступно 15 страниц из 73