Муратова. Опыт киноантропологии - Ямпольский Михаил

Весь церковный эпизод строится на конкуренции двух сюжетов, предлагаемых прихожанам. Один — это сюжет церковного ритуала, то есть, в конченом счете, страстей Господних. Другой — это пародийный, кощунственный, иронический сюжет, замешанный на клише бульварной литературы. Сюжеты эти находятся в отношениях итерабельности, то есть различия и сходства одновременно, вот почему, хотя как будто они никак не связаны, они тесно сплетаются и идут двумя параллельными потоками. Муратова тесно связывает оба нарратива. Сюжет богохульницы имеет смысл только в той мере, в какой он разворачивается параллельно с сюжетом венчания. Он паразитирует на литургическом действии, подрывая его.

Парадоксально, но всюду, где устанавливается сходство, оно входит в текст в форме радикального отличия, разрыва. И сын Ширяева, и дочь священника врываются в континуум событий, разрывая их течение. Эти персонажи воплощают в себе взрывную силу эдиповой ситуации, не позволяющей состояться беспроблемному союзу двоих. Адорно (впрочем, не он один) считал, что брак в настоящее время превратился в «омерзительную пародию, не имеющую под собой человеческого оправдания». Слияние двоих, с точки зрения Адорно, совершенно патологично [371]. За идентичностью, неразличимостью входящих в брак, на которой так настаивает церковная догматика и которую высмеивала Муратова в «Чувствительном милиционере», теперь кроется сюжет о разрыве, о радикальном различии.

Режиссера интересует эдипова энергия разрыва, возникающая изнутри семейной ситуации. Смысл теперь перестает лежать в плоскости интеграции частей в некое целое, но возникает из разрыва, агрессивной дезинтеграции целостности. При этом разрыв должен проникать в самое ядро дискурсивного единства. Любопытно, что Муратова в какой-то момент изолирует истеричку, играющую покойницу. «Телохранители» в полувоенной форме запирают ее в какой-то церковный чулан, откуда выпускают только после завершения церемонии и разъезда гостей. Но она не знает, что ритуал уже завершен, а жених с невестой уехали. Она выходит из-под замка, голова ее покрыта шалью, она ничего не видит вокруг себя и продолжает свой спектакль, ни о чем не подозревая. И только какое-то время спустя она вдруг понимает полное несоответствие своего поведения пустой церкви, где остались только священнослужители. Она мгновенно прерывает свой «спектакль» и спрашивает совершенно прозаическим тоном:

Муратова тут использует своего рода «ахронию» [372], расслоение двух нарративов, их несовпадение, создающее особую смысловую установку именно в контексте такой ахронии повествовательных линий. Смысл возникает не от собирания линий воедино, но от их разрыва. Но на протяжении всего фильма разрыв этот всегда имеет фоном схождение. Так, взрывной характер «ахронии» этого эпизода сейчас же усиливается (или ослабляется?) обнаружением родства провокаторши и священника.

В фильме различные смысловые слои сходятся тем больше, чем больше они расходятся. Фильм строится на констатации несовместимости двух слоев и одновременно их нерасторжимости. Тот факт, что зерно чудовищного кощунства произрастает прямо из лона священника, в этом смысле очень значим. Если в фильмах типа «Среди серых камней», «Перемены участи» и даже «Увлечений» разные миры (в «Увлеченьях» — миры людей и животных) были противопоставлены, и между ними существовала, хотя и проницаемая, но граница, то в фильмах вроде «Трех историй» или «Второстепенных людей» такого рубежа больше нет. В «Чеховских мотивах» рубеж возникает вновь, но совершенно в ином обличье. Он возникает как своего рода неопределенное мерцание другого мира, высвечиваемого иронической пародией на него. Но пародия эта в конечном счете утверждается, а «другой мир» исчезает. Повторение оказывается реальней некоего первичного, литургического, подлинного, «серьезного» мира. Паразитическое торжествует, рубеж оказывается мнимым.

Разрыв, ахрония двух континуумов приобретает такой шокирующий характер потому, что Муратова заставляет нас пережить долгий ритуал венчания в режиме подлинного времени. Она не прибегает к монтажной резке, к конденсации службы, но разворачивает службу во всех деталях, не опуская ничего. Это медленное и неустранимое развертывание подлинного времени службы вызывает у присутствующих (гостей в церкви и зрителей в зале) томление, нетерпеливость, желание прервать или сократить службу. То, что это желание в равной мере может разделяться и присутствующими в церкви и присутствующими в кинозале, существенно. Различие между диковатыми персонажами, наполняющими провинциальную церковь, и зрителями становится едва уловимым. Зрители образуют свою собственную, зеркальную communitas. Но именно невозможность прервать обряд и позволяет богохульнице более или менее беспрепятственно разворачивать рядом свой собственный сюжет. Будучи ироническим разрушением церковного ритуала, этот сюжет существует только благодаря определенному временному континууму этого ритуала. Показательно в этой связи то, что когда служба кончилась, единственное существо, все еще продолжающее жить в континууме службы, — это именно женщина, стремящаяся эту службу осквернить, низвергнуть.

Такая конструкция в полной мере согласуется со структурными особенностями христианской литургии. В новейшей литургической теологии представления о литургии неожиданным образом приближаются к постулатам деконструкции. Специалист по литургической теологии Гордон Латроп считает, например, парадоксальную комбинацию противоречивых нарративов едва ли не главной ее особенностью:

Перформативный контекст в понимании Остина в таком смысле, скорее всего, относится именно к «церемониям» Латорпа. К литургическим парадоксам Латорп относит, например, комбинацию установки на передачу знания с идеей крещения как очищения и возрождения заново без всякого предшествующего знания. К числу подобных же парадоксальных комбинаций он относит сочетание текстов с трапезой, хвалы с сетованиями, очищающего омовения с именем и т. п. Он даже говорит о литургическом выворачивании наизнанку синтаксиса священных текстов. Александр Шмеманн в своем влиятельном исследовании православной литургии пишет о литургическом дуализме, которым отмечен порядок служб — Ordo. В основе этого дуализма, по его мнению, лежит противоречивая концепция времени, которая соединяет идею цикличности, повтора, характеризующих церковный год и день, с идеей уникального и неповторимого события (например, претворения тела в хлеб), которое никак не может быть вписано в структуру цикличности. Но это именно проблематика итерабельности, повторяемости, как снятия идентичности и введения различия, то есть уникальности. По мнению Шмеманна, именно время является объектом культа в литургии. Он объясняет, что христианская эсхатология актуализирует время как подлинное время конца, время манифестации Бога, а потому преобразует нейтральную цикличность в сверхзначимое время явления Господа: