Галина. История жизни - Вишневская Галина Павловна

«Следующее поколение советских людей будет жить при коммунизме!» — объявил Хрущев, и пошла писать губерния! Декады искусства национальных республик в течение нескольких лет были буквально бедствием Большого театра. В дни декад оркестры, хоры, танцевальные ансамбли — тысячи людей — наводняли театр, и жизнь в нем была парализована на две недели — и так не один раз в год. Спектакли на это время отменялись, артисты слонялись без дела, получая зарплату и ожидая, когда, наконец, кончится это нашествие.

Сколько миллионов рублей стоила каждая такая декада — и вообразить невозможно. Сотни новых костюмов, расшитых вручную золотом, камнями, ослепляли своим блеском восседавших в ложах вождей. Мощные грудные клетки певцов раздувались в оглушительном реве — хором славя партию и правительство. Танцевальные ансамбли, соревнуясь друг с другом, старались разнести в щепки прославленную сцену Большого театра. Наконец, после десяти дней страшнейшей показухи получали звания, ордена — все то, для чего приезжали, — и на другой день убирались восвояси. Тут же все о них и забывали. В те годы министром культуры был Михайлов, до того много лет занимавший пост первого секретаря ЦК ВЛКСМ, а еще раньше, в буйной юности, — бандит и гроза московских окраин по кличке Каргузый. Внешность у него была под стать его тупости, и, часто встречаясь с ним на приемах, в толпе я его просто не узнавала. Бывало, Слава толкает меня в бок, шепчет:

— Ты почему не здороваешься?

— А кто это?

— Ты что, с ума сошла? Это Михайлов!

— А!.. Здравствуйте!..

Причем случалось такое со мной много раз, словно болезнь какая-то. Думаю, что он был одним из самых выдающихся болванов на этом посту. Именно ему принадлежит блестящая идея ввести в репертуар Большого театра оперы всех национальных республик Советского Союза. Ведь идут же оперы русских композиторов Мусоргского, Чайковского, Глинки в Узбекистане, Азербайджане. Так и в Большом театре должны быть оперы узбекских, азербайджанских, таджикских и других композиторов национальных республик. Он не успел провести в жизнь свой гениальный план — Екатерину Фурцеву вывели из Политбюро, и она осталась не у дел, так что надо было ее срочно куда-нибудь приткнуть. В таких случаях вспоминают об артистах. Михайлова сняли — Фурцеву назначили министром культуры. Но она не стала разрабатывать золотую жилу своего предшественника, у нее было свое хобби: она считала, что профессиональное искусство вообще не нужно. Через несколько лет страна покроется сетью самодеятельных театров, в которых в свободное от работы время будут отдавать зрителю свое вдохновение труженики полей, заводов и фабрик, а также, если уцелеют к тому времени, остатки дохлой интеллигенции. На всех театральных собраниях она с упоением рассказывала артистам о столь блестящей перспективе нашего искусства и в первые годы своего правления много сил и фантазии отдавала этой идее. Но, увидев, что артисты — народ живучий и, пожалуй, всей ее жизни не хватит, чтобы выморить их, как тараканов, Фурцева с истинно женской легкостью переключилась на другое хобби: бриллианты, золото, на добычу которых перебросила тех же артистов, ибо дилетанты тут не добытчики. Предпочитала брать валютой, что могу засвидетельствовать сама: в Париже, во время гастролей Большого театра в 1969 году, положила ей в руку 400 долларов — весь мой гонорар за 40 дней гастролей, так как получала, как и все артисты театра, 10 долларов в день. Просто дала ей взятку, чтобы выпускала меня за границу по моим же контрактам (а то ведь бывало и так: контракт мой, а едет по нему другая певица). Я от волнения вся испариной покрылась, но она спокойно, привычно взяла и сказала: «Спасибо…»

Были у нее свои артисты-«старатели», в те годы часто выезжавшие за рубеж и с ее смертью исчезнувшие с мировых подмостков. После окончания гастролей такой старатель — чаще женщина — обходил всех актеров «с шапкой», собирая по 100 долларов «на Катю», — а не дашь, в следующий раз не поедешь. Мне это рассказывали артисты оркестра народных инструментов на гастролях в Англии. Собирала у них дань подруга Фурцевой, певица нашего театра по прозвищу «Катькина мочалка» (та ходила с ней вместе в баню). Она часто ездила именно с этим коллективом. От хозяйки были у нее специальные инструкции, так что она знала, что покупать, набивала барахлом несколько чемоданов и волокла в Москву. Охочая была Катя и до водки, частенько среди бела дня появлялась пьяная на театральных репетициях и просмотрах, особенно в последние годы. И все же было в этой простой русской бабе большое обаяние.

Начала она свою карьеру ткачихой на фабрике и дошла до члена Политбюро — была единственной там женщиной.

Пройдя огонь, воду и медные трубы, была Катя хваткой, цепкой и очень неглупой. Обладала большим даром убеждения и, имея свои профессиональные приемы, хорошо знала, как дурачить людей. Умела выслушать собеседника, обещала, успокаивала, как мать родная, и человек уходил от нее очарованным ее теплотой, мягкостью — благодарил… Правда, вскоре выяснялось, что сделала она все наоборот. Но, даже хорошо зная ее повадки, нельзя было не поддаться ее обаянию. У меня был свой способ разговаривать с ней, когда мне приходилось бывать у нее по делам нашего театра. Если она в присущей ей манере начинала уводить разговор в сторону, заговаривая мне зубы, то я, внимательно на нее глядя, просто ее не слушала. Главное было — не упустить, не забыть собственной мысли и, как только Катя умолкнет, успеть эту мысль протолкнуть. Она мне про Фому — я ей про Ерему. Продержалась она на сем посту долго — как никто до нее: четырнадцать лет.

Время от времени возникали слухи, что ее снимают с работы, называли новых кандидатов. В последней, «дачной» истории, когда она проворовалась: по ее распоряжению сняли ковры во Дворце съездов и ими застелили полы на даче ее дочери, а потом выяснилось, что и вся дача построена даром, т. е. за счет государства, — ведь ее же буквально поймали за руку, но она, как кошка, выброшенная из окна, моментально перевернулась и встала на ноги. Уж Катя-то хорошо знала всю подноготную закулисной жизни правительственной элиты и действовала их же методами, прекрасно ею усвоенными.

Когда она умерла, ходили упорные слухи о самоубийстве. И тот факт, что гражданская панихида по ней была всего только в помещении филиала МХАТа, во многом говорит за эту версию.

Но я не говорю последнее «прости» сему любопытному персонажу. Читатель еще несколько раз встретится с нею на страницах моей книги.

В моем репертуаре были уже Аида и Баттерфляй, Татьяна, но мне хотелось большой трагедийной роли, как «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича или «Медея» Керубини… Репертуар же Большого театра всегда был очень ограничен: десятилетиями, из года в год, одно и то же. Из западных опер это прежде всего «Травиата», «Риголетто», «Севильский цирюльник», «Кармен», «Аида»; и, естественно, русский репертуар. Моему нутру нужен был Мусоргский, но в его операх не было для меня партий, и я терзалась, мучилась, что не могу спеть в его «Хованщине» Марфу-раскольницу — ее образ до сих пор преследует меня. Тогда я обратилась к его песенному творчеству и, конечно же, сразу напала на золотой клад — «Песни и пляски смерти». В расчете на какой голос писал Мусоргский свой цикл? Да ни на какой. Ему нужна была в первых трех песнях темная краска, таинственная атмосфера, и он поручил это басу. В четвертой же, в «Полководце», он слышал «фанфарную», острую подачу звука и написал ее для драматического тенора! И, не заботясь дальше ни о чем, объединил в цикл.

Я никогда не слышала этого цикла в чьем-либо исполнении — романсы и песни Мусоргского мало поются в России — и восприняла его как новое, только что написанное специально для меня сочинение.