Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи - Плескачевская Инесса

Что началось в театральной Москве, когда пошли слухи, что Плисецкая ставит балет по роману Льва Толстого! Толстой и балет? Такого еще никогда не было! Но это же Плисецкая – она любит быть первой. Среди особенно яростных противников были драматические артисты: «А актрисы вообще считали, что Толстой написал Анну только для них, – с таким остервенением они протестовали», – говорит Плисецкая. Сама она с не меньшим остервенением доказывала свое право на пластическую интерпретацию романа: «Можно ли считать этого писателя “небалетным”, если он, как никто другой, так подробно и рельефно обрисовывал пластику и динамику своих персонажей? Если внимательно вчитаться в роман, то увидите, что его герои очень пластичны. Толстой подробен в описании героев. Просто готовое либретто. Толстой пластичен как никто, он пишет, как надо станцевать Анну. Танцевальны, пластичны взаимоотношения в романе. Танцевален дуэт Анны и Вронского – Анны, для которой любовь то же, что жизнь, что хлеб для голодного, и Вронского, ищущего в любви вкуса. Здесь готовый танцевальный ход. Танцевальные отношения Анны с Карениным. Это скрипучий маховик той же машины, которая раздавила Анну. Его безжизненность – это безжизненность самой жизни, которой Анна раскрыла объятия. Так Толстой стал для меня гениальным балетмейстером. Мне даже режиссерски интересней это было делать, чем балетмейстерски. Я видела сначала мизансцены, а потом движение. Я сначала все вообразила в голове, и я знала с первого дня, откуда побежит ко мне Сережа, откуда выйдет мужик. Здесь очень помогла музыкальная драматургия Щедрина – такая, которой нет ни в одном балете, его чисто киношные переходы. В ней стук железа. Как предостережение».

В одной из записных книжек Майи Плисецкой, которые хранятся в архиве Бахрушинского музея, есть подготовительные записи к постановке балета «Анна Каренина». Читаем: «Момент встречи с Вронским в Бологом – пауза, как в первой встрече Одетты с Принцем (сколько возможно долго не шевелясь), до самого начала его темы. Далее у нее только отыгрыш на его реплики, почти совсем статичны. Найти точные, определенные позы. “Лебединое озеро” без крыльев». И вдруг тут же, под этим «без крыльев», без перехода и объяснений: «Ругаю живых, которые мстят. Хвалю мертвых, которым все равно». И становится понятно, как трудно давался Майе Михайловне балет – и в творческом, и во всех остальных смыслах. «Атмосфера сомнения вокруг нового спектакля была настолько сгущенной, что фактически стала атмосферой предубеждения», – писала Людмила Танина в журнале «Советская музыка». Сомнения касались и пластического решения спектакля, и музыки к нему: «Весть о том, что Щедрин использовал в “Анне Карениной” ряд мелодических образований Чайковского, с быстротой молнии облетела музыкальный мир после первого же чернового просмотра балета за несколько месяцев до премьеры, – рассказывала Танина. – Информация облекалась в разную форму.

– Не могу принять партитуру, где самая красивая музыка в сущности не принадлежит автору.

– Собственно, это не коллаж, поскольку музыка Чайковского органично “вписывается” в музыку Щедрина».

Щедрин, Плисецкая и Рыженко со Смирновым-Головановым обвинения, подозрения и диспуты игнорировали и упорно шли вперед.

– Вы не узнаете, а я знаю, что там ее, а что не ее, – говорит Наталия Касаткина, поставившая немало балетов в содружестве со своим мужем Владимиром Василёвым, у нее острый глаз, и она четко видит разницу в авторском почерке. – Там есть замечательные моменты. Там есть восемь поз Анны перед тем как броситься. Восемь поз – это Майя. Еще есть какие-то моменты, поддержки, еще где-то. Есть! Там, где есть Майя.

Виктор Барыкин начал танцевать Каренина в свои юные 24 года:

– Это как раз сразу после Коррехидора, она словно заболела мной, – улыбается. – Поняла, что со мной можно работать, и пригласила: «Каренина хочешь сделать?» Я на нее посмотрел: говорю, Майя Михайловна, а по возрасту?.. Она: «Ну давай попробуем». И сделали Каренина, и, в общем, я выжил оттуда Лиепу в конце концов, и Марис перестал танцевать.

О впечатлившем многих эпизоде Виктор рассказывает:

– Она мечется, и стробоскоп – та-там, та-там, – вот поезд, когда она бросается. Ощущение, как будто бегут вагоны – бегущие вагоны, горящие окна, и стробоскопы выхватывают ее. Она то здесь, то там, она делает какое-то легкое движение, перемещается из одного угла сцены в другой, и стробоскопы ее все время выхватывают – внизу, вверху. И это так здорово, как будто она ищет, мечущаяся… И в конце, когда вспышка, она крестится на коленках в середине сцены и… Бросается под поезд. И вырубка на сцене, и два уходящих огня поезда. И они так смещаются – ты-тык, тык-тык, тык-тык-тык. И потихоньку, потихоньку этот поезд как бы удаляется. И все, и на этом идет занавес. Фантастически сделано.

Музыковед Людмила Танина объясняла: смысл этого приема – эмоционально укрупнить, увеличить: «Но помимо собственно сюжетного толкования столь резкая и быстрая перемена предельно контрастных “световых барьеров” драматична и сама по себе – может быть, потому что ассоциируется с бешеным биением сердца. Правда, однажды мы уже видели нечто подобное на сцене Большого театра – в финале второго действия “Семена Котко” (режиссер Б. Покровский, художник В. Левенталь)».

Спрашиваю Виктора Барыкина – а каким Майя Михайловна была постановщиком? Требовательным? Может, были у нее диктаторские замашки, как у большинства хореографов, которые требуют неукоснительно исполнять поставленный ими хореографический текст?

– Нет, она не была диктатором. Майя Михайловна вообще уникальная женщина, не то чтобы обладающая каким-то прагматичным умом. Я, скорее, всегда думал, что она следует своей женской интуиции, своему настроению в данный момент. Поэтому она всегда отталкивалась от артиста, пыталась сделать, чтобы было и интересно, и удобно танцевать, и, главное, чтобы это было эмоционально наполнено и сделано так, чтобы персонаж был понятен. Понятный персонаж – это было очень важно для нее, она ценила личность на сцене, потому что сама была личностью неординарной. – И после паузы: – Я вот вспоминаю первое появление Анны на вокзале. Тишина, темнота, один луч на нее направлен. Она появляется. И просто поворачивает голову. Причем она под вуалью от шляпки. И она поворачивается, и от одного этого взгляда такая энергетика шла… И зал, все зрители, моментально поворачивали голову, потому что это было здорово сделано. Гениально. И она была гениальной на сцене. Да, может быть, не так чисто танцевала, ходила с пятки, еще что-то такое, но это была личность на сцене, которая всегда попадала в точку персонажа.

Костюмы к балету начинал делать известный модельер Слава Зайцев, признававшийся позже, что был «просто очарован, околдован Майей». Сделал более двухсот набросков и эскизов, многие из которых понравились Майе, но «вызывали сомнения у Щедрина своей неожиданностью, – вспоминал Зайцев. – Спор дошел до министра культуры Фурцевой, которая требовала от меня пойти на компромисс. Я не пошел. Над балетом продолжил работать Пьер Карден. Так отношения с Майей прервались. Я бы не хотел соперничать с Карденом, я очень уважительно к нему отношусь». Карден сделал восемь платьев для главной героини. Они роскошны (одно выставлено в Музее-квартире Плисецкой на Тверской в Москве), а потому немного выбиваются из общей картины.

Карден создаст платья и для двух следующих балетов Майи, которую, как и многие другие мужчины, обожал.

Министр культуры Екатерина Фурцева была арбитром не только в выборе костюмов к балету, но и во всей его судьбе. А судьба спектакля висела на волоске, и уверенности в том, что зрители его увидят, не было до самого конца. Валерий Лагунов, который танцевал Станционного мужика, рассказывал, что на генеральном прогоне Уланова сидела с Фурцевой и говорила:

– «Вы понимаете, Екатерина Алексеевна, у нас был в начале двадцатых годов спектакль “Утраченные иллюзии”. Совсем не пошел, потому что была плохая хореография и много сюжетности. И вообще никто ничего не понял», – и так далее. А когда было обсуждение, все какие-то пожелания говорили, а она молчит. Фурцева к ней поворачивается: «Галина Сергеевна, я не поняла, вы мне все время говорили. Скажите». И она сказала. Сняли спектакль (с премьеры. – И. П.). На следующий день Майя пришла в ужасе. Она не спала, пришла заниматься, в любом случае занимается. Назвала Уланову очень плохим словом. Я говорю: что с вами, Майя Михайловна? Я знаю, что было обсуждение, вы что, не спали, что ли? «Нет, не спала. Не дала мне жить. Это моя жизнь, она остановила». Я говорю: не волнуйтесь, приедет Родион Константинович, он все сделает. Он выручал все время. Он приехал. Уничтожить – все же «за», понимаете. Убить – пожалуйста, с удовольствием. Щедрин поехал с блокнотом к Фурцевой, сказал ей: «Мы все исправим». Пожалуйста, сделали второй просмотр. Танцевала Кондратьева, а с Фурцевой сидела Плисецкая. Всё, прошел на ура.