Муратова. Опыт киноантропологии - Ямпольский Михаил

Это нарастание «сказочности» как фальши достигает кульминации, когда в конце фильма возникает пара в исполнении Олега Табакова и Ренаты Литвиновой. Герой Табакова — вальяжный пожилой господин — заезжает по дороге в аэропорт в магазин, где ублажает себя покупкой дорогого итальянского саквояжа из кожи. Это рождественский подарок самому себе. Иронически он объясняет свою покупку желанием избавиться от «тирании вещей» и отправиться в поездку налегке. Саквояж воплощает для него идею «свободы», «юношеской безбытности». Увлекшись идеей подарка, он неожиданно обнаруживает Никиту, в одиночестве поджидающего сестру у входа в магазин, и решает подарить его своей даме (Литвиновой), которую он называет Киса. Он «ставит» мальчика у камер хранения (тот же мотив хранения и камеры хранения, который занимал важное место на вокзале и был связан с «тюрьмой» [571]) и платит администратору, чтобы за ним последили (чтобы его не украли), тем самым совершенно трансформируя ребенка в товар, в подарок.

Киса сначала не может поверить своим ушам, но ее благодетель объясняет, что это действительно «настоящий» мальчик — «не подросток, не младенец», и добавляет: «Мальчик как таковой. Классика. Как из святочного рассказа Андерсена, Диккенса, Теккерея, разве что без кудрей и локонов». Настоящий мальчик — и это очень существенно — это мальчик из классических святочных рассказов, то есть мальчик фикции. Реальный мальчик не подпадает под категорию «настоящего». Никита должен пройти тест на «подлинность», то есть на соответствие литературным стереотипам:

Аленушка и Иванушка отсылают к известной русской сказке и косвенно к картине Маковского, которая фигурировала на аукционе. Потом, когда Киса явится за подарком, она будет спрашивать у администратора: «Где мальчик?» и зачем-то скажет: «Мальчик, как картинка». Это уподобление Никиты картинке заставляет нас иначе оценить весь эпизод на аукционе, где дети возникают между картин. Эпизод этот предвосхищает превращение ребенка в картинку в финале фильма. Неслучайно, между прочим, в углу у камеры хранения, куда поставлен Никита, висит афиша муратовского фильма «Два в одном», где люди превращаются в картинки. Когда же Киса не находит Никиту, она цитирует Горького: «А был ли мальчик? Может, мальчика и не было никакого?» [572]

Трансформация реальности в картинку достигает кульминации в явлении самой Кисы, которая возникает одетая в маскарадный костюм сказочной феи, так что в магазине ее принимают за актрису, наряженную для съемок рекламного ролика. Сама о себе она говорит: «Я тоже буду из сказки, как фея!» К тому же ее доставляет к магазину компания переодетых в театральные костюмы китайцев (что-то вроде «Турандот») на паланкине (они называют себя «паланкин-сервис»). Исчезает Киса, возносясь в стеклянном лифте…

Фильм и завершается превращением Никиты в картинку, которое оказывается эквивалентным его смерти. Разминувшись с отцом, Никита входит в пустующий дом, в заброшенное нетопленое помещение, служащее чем-то вроде склада. Он находит здесь кровать, на которой стоит корыто, и укладывается в него, накрывается валяющимся тут же полиэтиленом. Над ним повисают воздушные шарики, которые незадолго до этого ему подарили прохожие. На одном из них надпись: «С любовью». Никита засыпает, но порыв ветра открывает окно над ним (отмечу важность окна в финале фильма, окна, из которого сыпется бутафорский снег), в комнату начинает падать снег, и он замерзает, как положено ребенку в святочных рассказах. В самом финале в комнату, где лежит замерзший мальчик, входят рабочие, использующие это помещение как подсобку, и находят окоченевшего Никиту. Фильм кончается немой сценой, собственно «картиной» — tableau: рабочие, как волхвы, стоят у колыбели с ребенком. Картина эта прямо отсылает к живописной традиции Рождества, к живым картинам и к рождественским вертепам [573], где волхвы или пастухи приносят дары новорожденному спасителю. Разница только в том, что Рождество оборачивается смертью.

Этот финал значим. Обратимость смерти и рождения, которая характерна для христианства и которая в деградированном виде еще присутствует в святочных рассказах Андерсена и Достоевского, здесь выворачивается своей противоположностью. Рождество «обращается» в кончину, но бодрийяровской «обратимости», способной ввести смерть в обмен и привести к концу обменов, рынка и симулятивной реальности, здесь нет и в помине. Обратимость тут, я бы сказал, одноразовая. Бог, младенец, Рождество оказываются в зоне той окончательной смерти, о которой, если верить Бодрийяру, мечтает рынок и товар. Смерть эта окончательна, абсолютна, но включена в эмотивистскую эстетику tableau, мелодраматической «правды» чувств, на деле оказывающейся жанровой фальшью чувств. Реальность смерти ставится под сомнение самой эмотивистской эстетикой ее репрезентации, связью этой репрезентации с сентиментальным жанром рождественского вертепа. Смерть — окончательна, зафиксирована и вместе с тем — не более чем симулякр. Смерть превращается в картину вроде той, что продаются на аукционе, и вводится в фиктивный оборот знаков. Смерть — фундаментальное основание человеческого бытия — превращается в чистый товарный и репрезентативный жест (к этому, впрочем, уже подводила игра в смерть в «Чеховских мотивах» и в «Двух в одном»). Смерть утрачивает характер скрытого, вытесненного абсолюта, превращаясь в жанровую картинку.

Ранее, в эпизоде в зале для особо важных пассажиров, куда украдкой проникает Никита, мы уже видели странную «картину» Христа, которого бессознательно изображал спящий мужчина. Этот распятый спящий был помещен Муратовой рядом с другими спящими, гротескно выставляющими напоказ свои носки. Спящие в зале ожидания были вписаны в рамы диванов и являли собой странные живые картины (о связи сна и каталепсии у Муратовой с репрезентацией мне уже приходилось говорить). Их обездвиженность была странной имитацией смерти, лишенной реальности. Этот эпизод имел короткое продолжение в казино, где охрана ловит Никиту, который прячется от охранников в большом кресле, имитируя спящих, виденных им в зале ожидания. Никита, вообще склонный к своего рода кататонии, замиранию, выпадению из мира, тут как бы репетирует свое финальное преображение в младенца Христа. Но эта репетиция одновременно — репетиция симулятивности, невсамделишности.

Чем ближе в финале фильма мы подходим к смерти — вытесненному, скрытому истоку, невидимому, как и фигуры первоначальных дарителей, отцов, тем меньше шансов у нас обнаружить абсолют. Связано это отчасти с тем, что симулятивная «реальность» не имеет истока, ни в чем не укоренена. Все, что, казалось бы, стоит за «реальностью» рынка товаров — производство, мера вложенного труда, обмен и, соответственно, дар, смерть, — все это постепенно утрачивает генеалогическое значение. «Реальность» становится настолько симулятивной, что утрачивает всякое основание. Это исчезновение оснований хорошо прослеживается уже в феномене азартной игры. Абсолютное, экзистенциальное, реальное, изначальное и последнее, альфа и омега оказываются в конце концов жанровой картинкой, эмотивистским блефом. В «У Крутого Яра» Муратовым казалось, что столкновение со смертью, экзистенциальный поединок могут предъявить нам истину. Муратова двухтысячных не верит в наличие правды даже в форме вытесненного истока или основания, то есть в форме смерти и рождения.

ЧАСТЬ V. ИНОЕ КИНО

В последней части я обсуждаю некоторые общие проблемы, касающиеся кинематографа Муратовой.

Далее, в заключительной главе книги, на примере нескольких фильмов, не принадлежащих Муратовой, я пытаюсь определить общие черты того, что назвал в этой книге кинематографом ситуаций или киноантропологией, которую я понимаю как метод кино и возможную область киноведения.