Муратова. Опыт киноантропологии - Ямпольский Михаил

Фильм пытается интерпретировать систему власти и зависимости в категориях зрения и организованных им ситуаций. Уэлдон, страдающий от неспособности быть мужчиной, лидером, командиром, избивает жеребца своей жены, который унизил его, отказавшись ему подчиняться. Алисон публично избивает мужа хлыстом, как тот избивает ее лошадь. Животные оказываются вовлеченными в ту же цепочку подмен, что и люди, — подмен, в которых ситуации подчинения и владычества оказываются предельно неустойчивыми.

Как я уже указывал, кинематограф ситуаций часто строится на движении от одной ситуации к другой, где каждая ситуация способна инкорпорировать предыдущую. Уильямс наблюдает за Леонорой, но эта ситуация подсматривания инкорпорируется в ситуацию подсматривания Уэлдоном за Уильямсом и т. д. В этом движении инкорпорирования конечным пунктом движения может оказаться ситуация неразличения — безумия или слепоты, в которых само понятие ситуации оказывается исчерпанным. Хьюстон, однако, вводит в фильм некую неожиданную и странную метаситуацию, связанную с инстанцией нечеловеческого зрения. Алисон прислуживает филиппинец по имени Анаклейто. Он рисует ей загадочные картины и рассказывает ей свои сны. Одна из нарисованных им картин — павлин с огромным и единственным золотым глазом, в котором видны микроскопические отражения людей. Этот павлиний глаз понятным образом перекликается с глазом вуайера. Но видимое им не соответствует увиденному Уильямсом. Это глаз, в котором виден фильм Хьюстона. Одним из радикальных решений режиссера было решение окрасить весь фильм в золотисто-бронзовые тона, прямо, а не метафорически, превратив фильм в «Отражения в золотом глазу»: именно в отражение на поверхности глаза, а не в картинку на сетчатке; в отражение, напоминающее зеркальное.

Фильм оказывается той высшей «ситуацией», которая в конечном счете интегрирует в себя все остальные, а зритель оказывается «высшим» вуайером фильма, которому в конечном счете подчинены все прочие его вуайеры. Но у зрителя в произведении Хьюстона есть двойник — Алисон, для которой Анаклейто и изготовляет своего павлина. В течение всего фильма обсуждается вопрос, в своем ли она уме, а в конце фильма ее помещают в психиатрическую больницу, где она кончает жизнь самоубийством. Это совпадение судеб Алисон и Айрин из фильма Росселлини неслучайно. Высшая ситуация, интегрирующая в себя все остальные (то есть, по существу, сам фильм), оказывается эквивалентна безумию, неспособному и не желающему расчленять поведение человека в категориях институций (церкви, армии, брака и т. п.) как в категориях разума. Показательна, конечно, и та роль, которая отводится в фильме лошадям, животным — свидетелям, для которых ситуация исчерпывается в слепоте разума. В конце концов, именно лошади — финальные свидетели происходящего и в «Увлеченьях» Муратовой. Именно они, как это ни парадоксально, оказываются судьями антропологического эксперимента, которому подвергнуты персонажи фильма.

Если представить себе фильм как некую метаситуацию, а его зрителя — как некоего метаперсонажа, включенного в эту ситуацию, то фильм, в принципе, можно понимать как антропологический эксперимент, в котором зритель постигает и проявляет свою собственную человечность. Фильм оказывается антропологическим экспериментом для зрителя. Вернусь в этой связи к теме гомосексуальности у Хьюстона. Важным драматическим моментом «Отражений в золотом глазу» является сцена, в которой Леонора с вызовом раздевается догола в присутствии своего мужа. Уэлдон, то ли в силу своей слабости, то ли в силу гомосексуальности (а они в фильме едва ли различимы), не может овладеть Леонорой и переживает вид ее голого тела как невыносимый для себя вызов. В пароксизме унижения и ярости он кричит голой Леоноре, что убьет ее. Угроза эта будет исполнена с хьюстоновским «смещением»: вместо Леоноры будет убит вожделеющий ее Уильямс. Эту сцену сквозь окно и дверь наблюдает прячущийся в ночи солдат. Голое женское тело дано зрению двух мужчин: одного, испытывающего желание убить эту женщину, и второго, заключающего с этим телом «вуайеристский пакт»: именно с этой минуты Уильямс начинает пробираться в спальню Леоноры и созерцать ее спящей, не дотрагиваясь до нее. Мы имеем две ситуации вокруг одного и того же тела, две ситуации, лежащие в различных смысловых плоскостях. Важно, однако, то, что оба мужчины по той или иной причине не могут дотронуться до тела женщины, данной им исключительно как объект созерцания. Эта позиция двух персонажей сближает их со зрителем фильма, который может только наблюдать, подсматривать и вожделеть, но не может овладеть телом. Именно в этой близости зрителя и персонажей укоренена аналогия двух «золотых глаз» фильма — павлина-зрителя и Уильямса-вуайера.

Метапозиция зрителя, таким образом, оказывается распределенной между двумя возможными ситуациями — гомосексуальности и вуайеризма — и возникает как попытка интегрировать их. Показательно, что и в «Доказательстве» Мурхауза примирение Мартина со своей слепотой сопровождается изгнанием женщины (до которой он отказался дотронуться) и усилением интимности с мужчиной — Энди. Воздержание и тут сопровождается намеком на возможность гомосексуальных отношений. Любопытно, что совершенно в ироническом ключе мы имеем сходные ходы и у Муратовой. В «Котельной № 6» из «Трех историй» Тихомиров убивает свою соседку потому, что она беззастенчиво ходила голой по квартире. И, в неожиданном движении сюжета, к нему сейчас же начинают приставать облюбовавшие котельную гомосексуалы. В «Астеническом синдроме» зрителю прямо навязывается позиция, в которой вуайеризм и гомосексуальность трудно различить, — позиция своего рода сексуальной лиминальности. Я имею в виду череду изображений фронтально показанных голых мужчин. В конечном счете фильм оказывается антропологическим испытанием самого зрителя, в данном случае амбивалентной неопределенности его сексуальности.

То, что интеграция ситуаций в конце концов ведет к испытанию зрителя фильма, предполагается самой структурой металепсиса. Металепсис предполагает переход от уровня наррации к метауровню, или второму уровню наррации, на котором обнаруживаются механизмы самого производства текста и т. д. В конце этого металепсического маршрута мы оказываемся наедине со зрителем, которому подмигивает Андрей в «Настройщике». Не следует, однако, считать, что зритель метаситуации аналогичен персонажу или конституируется антропологическим кино как гомосексуал. То, что речь идет именно об отражении в глазу, в этом смысле показательно. Глаз включенного в ситуацию персонажа не отражает, но воспринимает, интериоризирует изображение. Тем самым как раз и осуществляется инкорпорирование персонажа в ситуацию. Персонаж воспринимает ее, делает своей, переживает, реагирует на нее. Иное дело — отражение. Оно интегрирует ситуации, никак не интериоризируя их. Гомосексуальность в такой перспективе оказывается не столько реальной сексуальной ориентацией, сколько отражением нарциссической ситуации неразличения (из которой она происходит), тождества, или — сказал бы я — итерабельности. Речь идет об утверждении сексуального объекта как повторения меня самого, повторения, в котором предельно редуцировано различие.

Но этот отражающий глаз зрителя и делает его подобным животному. Ник Браун когда-то показал, что глаз осла в фильме Брессона «Случайно, Бальтазар» действует именно как отражающее зеркало, не имеющее внятной направленности, свойственной взгляду человека [607]. Еще более радикально, чем Брессон, поступил Сёхэй Имамура, введя в некоторые свои фильмы в качестве наблюдателя и участника одно из самых неантропоморфных животных — рыбу. Он сделал это в «Угре» (Unagi, 1996), а до этого еще более решительно в «Порнографах» (Jinruigako Nyumon, 1966). Здесь большой карп в аквариуме якобы является инкарнацией покойного мужа героини и, как возбужденный вуайер, реагирует скачками на ее совокупление с любовником, за которым он наблюдает. Персонажи фильма, систематически показываемые сквозь стекло, в том числе и сквозь аквариум, явно приравниваются Имамурой к рыбам. Герой фильма — порнограф — даже по-своему оправдывает такую аналогию, утверждая, что единственный возможный путь к освобождению и счастью, то есть к обретению естественно «человеческого», — это деградация на уровень животных, в том числе и через сексуальные практики. Порнография в таком мире оказывается метаситуацией, описанием извне эротических ситуаций, в которые включены люди и в которых последние выходят на грань животного. Но отстраненный взгляд порнографа парадоксально оказывается взглядом рыбы, в котором происходящее отражается с полным равнодушием. Такого рода отражающий глаз не вовлеченного в ситуацию зрителя явно выводит последнего за пределы человеческого. Зритель метаситуации, зритель фильма в конечном счете оказывается именно на той границе, которую экспериментально ощупывает киноантропология.