Творение. История искусства с самого начала - Стонард Джон-Пол

Микеланджело. Давид (фотография около 1853–1854, площадь Синьории). 1502–1504. Мрамор. Высота 517 см

Потолок Сикстинской капеллы ослеплял великолепием, но от художника именно этого и ждали. Микеланджело уже доказал свою способность создавать захватывающе масштабные картины. Он учился ремеслу в мастерской Доменико Гирландайо во Флоренции, куда поступил в 1487 году, в возрасте тринадцати лет, но вскоре превзошел своего мастера: «…этот знает больше меня», — сказал, согласно легенде, Доменико [354]. Очень скоро Микеланджело выпала прекрасная возможность это доказать. Проведя первые годы XVI века в Риме, Микеланджело вернулся во Флоренцию и начал работу над колоссальной мраморной статуей. Эта работа должна была соперничать не только с бронзовым «Давидом» Донателло, которым Микеланджело восхищался, но и с античными скульптурами Древней Греции и Рима, которые почти ежедневно выкапывали из земли. Всего несколько лет назад в Риме откопали античную статую Аполлона, делающего шаг вперед, с плащом, величественно свисающим с протянутой руки; позднее папа Юлий приказал поставить ее во внутреннем дворе Ватикана, во дворе Бельведера, от которого пошло название статуи — «Аполлон Бельведерский».

Огромная скульптура Микеланджело, высеченная из цельного куска мрамора, изначально должна была стоять на большом возвышении рядом с кафедральным собором Флоренции. Однако вскоре, после собрания официальных представителей собора и художников, было решено, что это слишком рискованно и что колоссальная скульптура должна стоять на городской площади перед палаццо Веккьо, рядом с Лоджией деи Ланци. Для Микеланджело так было даже лучше: люди могли по-настоящему увидеть и оценить мощь его великого творения, особенно в сравнении с бронзовым «Давидом» Донателло.

«Давид» Микеланджело стал первой монументальной обнаженной скульптурой со времен античности, его чаще сравнивали с Геркулесом, чем с библейским юношей, который убил Голиафа камнем, выпущенным из пращи. Сама его нагота кажется некой формой насилия — настолько неприкрыто чувственным, беззастенчивым кажется тщеславие Давида во всем его великолепии. Здесь впервые появляется ощущение грозной силы, terribilità, которым позднее прославился Микеланджело [355]. Несмотря на размер статуи, внушительную мускулатуру, слишком большие руки и голову, от которых веет не только физической силой, но и силой ума, сам образ кажется на удивление хрупким. Давид повернул голову: его внимание, вероятно, привлек враг, а его тело осталось беззащитным перед чужими взглядами [356]. Со дня своего торжественного открытия, которое состоялось в конце лета 1504 года, «Давид» стал символом Флорентийской республики, выражением политической свободы ее граждан от алчного семейства Медичи, пусть даже временной. Это был также образ человеческого тела как отражения глубинных чувств и желаний. Обнаженная фигура — почти всегда мужская — стала первой и наиболее значительной темой творчества Микеланджело.

Человеческое тело стало также основной темой и в архитектурных проектах Микеланджело, которые больше похожи на эскизы для скульптуры, нежели на схемы построек, предназначенных для практических целей. Для своего покровителя, Лоренцо Медичи (Лоренцо Великолепного), Микеланджело построил библиотеку, известную как библиотека Лауренциана, вестибюль которой воплощен в неожиданных и смелых формах, которые воспринимаются в первую очередь скульптурно. Как говорил сам Микеланджело, идея пришла к нему во сне. Высокое и узкое пространство вестибюля обильно украшено «слепыми» окнами, а трехчетвертные колонны заглублены в стены, словно статуи в нишах, хотя они выполняют несущую функцию [357]. Центральная лестница широким мощным потоком стекает от читального зала вниз, в причудливое и тесное пространство вестибюля, которое само подобно мыслям в мозгу читателя, готовящегося подняться навстречу этому потоку, чтобы приступить к великим трудам по философии, точным наукам и теологии, прикованным цепями к наклонным пюпитрам в обрамлении гораздо более спокойной и молчаливой архитектуры зала для чтения. Микеланджело словно бросает вызов ученому, предлагая жизнь в действии вместо созерцания. Все детали, как и в архитектуре Брунеллески, соотносятся с пропорциями человеческого тела — то подстраиваясь под него, то вырастая в гигантского героического персонажа, подобного огромному мраморному Давиду, находящемуся неподалеку.

Микеланджело. Лестница библиотеки Лауренциана (завершена Бартоломео Амманати), Флоренция. 1524–1571

Человеческое тело как объект познания, созерцания и восхищения — идея, которая связывает воедино творчество этих трех великих художников — если хотите, гениев: Леонардо, Рафаэля и Микеланджело. Они творили в эпоху, когда преодоление технических трудностей было самым большим вызовом для художника: например, перекрыть огромное пространство каменным сводом, а затем покрыть этот свод эффектными изображениями человеческого тела, написанного с анатомической точностью. Это была эра техники, а не стилистики (их шедевры могут показаться нам в чем-то похожими), но главное, это была эра открытия человеческого тела — снаружи и изнутри: Рафаэль был одним из первых художников, рисовавших с натуры обнаженную женскую модель, а Леонардо нашел красоту внутри человеческого тела, в удивительном существе зародыша, растущего в утробе. Со времен Античности женское тело не изображалось с таким вниманием и точностью, и никогда раньше на основе столь бесстрастного наблюдения.

Отсутствовали, однако, произведения, созданные женщинами, — не только изображения женских тел, но и любых предметов. Для женщины едва ли было возможно стать художницей: счет забытых художниц XV–XVI веков не идет ни в какое сравнение с составленным Плинием длинным списком утраченных произведений, созданных женщинами в античные времена. Одно из немногих исключений — скульптор Проперция де Росси, которая работала в Болонье, вдали от безальтернативно мужской творческой атмосферы городов и герцогских дворов юга: Флоренции, Милана, Урбино, Неаполя и Рима. Созданный ею барельеф с изображением Иосифа и жены Потифара демонстрирует особое восприятие этого сюжета, которое заметно отличается от восприятия художников-мужчин: жена египетского вельможи (в Библии ее имя не упоминается, но в исламской традиции ее называют Зулейхой: этот сюжет мы видели на картинах персидского художника рубежа XV–XVI веков Бехзада), вместо того чтобы пытаться соблазнить Иосифа, бесцеремонно выталкивает его из спальни. После де Росси осталось немного работ, но они свидетельствуют о ее амбициях продолжать свою карьеру скульптора, о чем говорит и ее эпитафия:

Проперция де Росси. Иосиф и жена Потифара. Около 1520. Мрамор. 54, 5 × 59 см

В начале XVI века Рим впечатлял грандиозностью своего прошлого, роскошью настоящего и амбициозными устремлениями в будущее, но всё же отставал от крупнейших и богатейших городов мира: Пекина, столицы поздней династии Мин в Китае, и Константинополя, уже переименованного в Стамбул, который почти сто лет назад пал перед турками-османами. Во время длительного правления султана Сулеймана в середине столетия декоративное искусство и архитектура Османской империи достигли наивысшего расцвета. Великолепные здания, спроектированные главным архитектором Сулеймана Мимаром Синаном, отражали величие его империи и его завоеваний: от Багдада до Каира, вдоль западного берега Аравийского полуострова и северного побережья Африки до самой Венгрии на западе [359]. Работы придворных каллиграфов и живописцев, а также прекрасные керамические изделия, которые изготавливались в Изнике, важном торговом городе к югу от Стамбула (в эпоху Византии он назывался Никея), с их характерной цветной глазурью — всё это отражало изобилие и декоративную пышность того времени. Говорят, что, когда Сулейман отправлялся на битву, он надевал тюрбан, усыпанный бриллиантами [360].