Дж. Гарт видит влияние мифологии Двуречья и в образе бога Илу. «Илу» в мифологии Аккада означает просто «бог» (этот корень есть в именах библейского происхождения, например «Михаил»), как имя собственное оно встречается в мифах Угарита (город на территории современной Сирии), где он сравнительно пассивный «Творец всех творений», «Вечный отец». В числе сыновей Илу — верховный бог Ваал (Баал, Балу), чье имя означало «хозяин, владыка». Не исключено влияние этих теонимов на термины «Вала» (на синдарине «Бал») и «Илуватар» [64] («Отец всех» — имя довольно близко к эпитетам Илу, хотя корень со значением «отец» — «атар»). По мнению Гарта [65], Толкин был знаком со статьей У. Тальбота «Бунт на небесах» 1877 года, где дан перевод клинописного текста, в котором верховный бог (там он назван «илу») трижды собирает божеств для пения гимнов, но некто мешает им. Как считает Гарт, этот перевод оказал влияние на «Айнулиндале», где так действует Илуватар, а Мелькор заглушает пение Диссонансом. В примечаниях Гарт сообщает, что перевод Тальбота оказался почти полностью ошибочным, однако это не отменяет факта литературного влияния [66].
◆
Завершая этот раздел, мы хотим поднять вопрос жанровой принадлежности «Властелина колец». В наше время фэнтези перестало быть стилем, став именно жанром современной литературы. И место Толкина в этом жанре до сих пор неясно. С одной стороны, Профессора называют основоположником фэнтези, с другой, напротив, — противопоставляют его массе фэнтезийной литературы. Причина нам хорошо ясна: действие «Властелина колец» разворачивается не в «вымышленном мире», это мир земной, материально ощутимый, хотя и художественно переработанный. В отличие от довольно предсказуемого «мифологического фэнтези», где культурная основа отчетливо видна, у Толкина она всегда преобразована, что и создает эффект ложной памяти, лучше всего сформулированный в толкинистских присловьях «Я там был и сам все видел» и «Профессор все напутал, на самом деле было все совсем не так».
В современном литературоведении «Властелин колец» считается родоначальником и эталоном эпического фэнтези, то есть такого, где разворачивается масштабная картина мира, охватывающая разные народы и/или времена. Нам же гораздо важнее подчеркнуть, что не всякий реалистический роман столь тщательно и достоверно отображает тот мир, в котором развивается действие. То противопоставление «Властелина колец» множеству книг фэнтези, о котором мы упомянули, определяется не мерой фантастичности, а глубиной реальной фактографии и мерой ее про- и переработанности, которая и отличает Толкина от авторов книг в ярких однотипных обложках.
Таков портрет писателя как ученого. Но его произведения не имели бы невероятной популярности, если бы были просто переработкой исторических данных и древних текстов. Мы рассмотрели материал для преображения, теперь же перейдем к знакомству с путями преображения, теми силами, которые складывают из фактов художественные образы.
Как художник, Толкин воплощал на страницах своих книг собственные подсознательные переживания мифологических представлений — здесь совершенно другой, не логический, а эмоциональный уровень освоения архаики, не цитирование, а воспроизведение сюжетного клише. Иными словами, это неосознанное обращение к глубинным пластам мифологического мышления, которое по сути своей и не мышление даже, а именно переживание, ощущение.
Часть 2. Творец мифа — художник
Общим местом является утверждение, что современный роман, благодаря преемственности традиции, является прямым наследником героического эпоса, в свою очередь имеющего общие обрядово-мифологические корни со сказкой. Будучи генетически связанным с древнейшими мифологическими формами повествования, роман наших дней в основании своего сюжета может сохранять те архаические представления, которые отражались в мифе, волшебной сказке и героическом эпосе. Эпос, в отличие от мифа и сказки, — гораздо более подвижная форма, он способен развиваться с течением времени: история эпоса — не что иное, как история самоописания человека, поэтому со сменой системы жизненных ценностей меняются образ эпического героя и отношение к нему. Более того — вся структура романа, вся система его образов может строиться с сохранением законов мифологического повествования (мифологическое содержание утрачивается в реалистическом романе и сохраняется в фэнтезийном). Структуру архаических текстов, неосознанно используемую авторами еще с конца Возрождения и в течение Нового времени, в силу традиции мы называем мифологическим клише.
Мифологическое клише — цельная система, где заранее заданы образы-архетипы, их взаимоотношения, сюжетные линии и тип оценок. Следование мифологическому клише никак не связано у автора ни со сверхъестественным элементом в повествовании, ни с фольклорными мотивами, ни вообще с наличием какой-либо «чудесности»: мифологическое клише — застывшая схема, «каркас произведения», где то, что в фольклорных текстах было сверхъестественным, в литературных стало значительным, выдающимся, однако вполне человеческим, а волшебство перешло в метафоры.
Современный автор романа использует клише интуитивно, доверяясь «памяти предков», с его стороны вовсе не предполагается какого-то глубокого изучения мифологии как науки. После Юнга нет необходимости доказывать, что образы-архетипы, входящие в клише, принадлежат сфере бессознательного.
Глава 1. Мифологическое клише в романе: пространство и время
Структура, воссоздаваемая невольно
Независимо от того, насколько сознательно писатель (любой, отнюдь не только Толкин) обращается к мифологии, он воспроизводит те сюжетные ходы и мотивы, которые восходят еще к древнейшим повествовательным формам и мифологическим представлениям. Важно подчеркнуть, что воплощение мифологического клише в тексте — это именно подсознательная часть творчества, очень часто оно связано с тем, что сюжету «легче» развиваться по веками отработанной схеме. Это никак не характеризует самостоятельность автора, меру его таланта и прочие достоинства. Например, Шекспир в «Короле Лире» жестко следует логике клише, а в «Гамлете» — нарушает в каждом сюжетном ходе [67].
Интуитивно воплощаться могут как целые сюжетные структуры, так и отдельные образы, представления, мотивы.
В литературе фэнтези, являющейся, по сути, мифологизированным текстом для взрослых, регулярно воссоздается сюжет волшебной сказки, подробно проанализированный В. Я. Проппом в его классической работе «Морфология сказки». К книгам Толкина это также относится сполна. Однако этот аспект наименее интересен для анализа. По двум причинам.
Во-первых, соответствие сюжета волшебной сказке (утрата героем некой ценности, путешествие в поисках ее, предварительное испытание и обретение помощников, основное испытание — как правило, битва, испытание при возвращении домой) лежит на поверхности, его выявить очень легко. Во-вторых, более интересно то, что такая сюжетная схема возможна и в произведениях, не имеющих с мифологией ничего общего, чье действие развивается в совершенно повседневных реалиях, как, например, в известном советском фильме «Белое солнце пустыни».
Поэтому анализ мифологического клише в текстах Толкина мы начнем не с сюжетов, а с глубинных представлений, которые по своей сути являются отражением эмоционального переживания мира, что всегда приводит к мифологизации.
