О Сорокине пишется в книге Лейдермана и Липовецкого "Современная русская литература":
Поэтика Владимира Сорокина представляет собой наиболее последовательный пример концептуализма в прозе. Как признается сам Сорокин, для него важна мысль философа Мишеля Фуко о тоталитарности любого дискурса, так как любой дискурс претендует на власть над человеком. Он гипнотизирует, а иногда - просто парализует. Сорокин начал с деконструкции соцреализма, разрабатывая … такую версию концептуализма, как соц-арт. Обращение к соцреалистическому дискурсу в соц-арте продиктовано предельным усложнением задачи высвобождения от власти дискурса: во-первых, властная - в буквальном, политико-идеологическом смысле, - семантика соцреалистического стиля еще абсолютно свежа и актуальна, еще не ушла в область культурного предания, … во-вторых же, в русской культуре нет другого такого стиля, который по самой своей природе в таком чистом, рафинированном виде представлял бы собой манифестацию всеобъемлющей ВЛАСТИ.
(…)Власть языка и порядка в интерпретации Сорокина неизменно переходит во власть абсурда. Этот переход из одного измерения дискурса в другое, глубинное, объясняет такой постоянный прием его прозы, как стилевой скачок. Редко кто, писавший о Сорокине, не отмечал его резких переходов от соцреалистической гладкописи в кровавый и тошнотворный натурализм, или, другой вариант, в поток бессмыслицы, просто набор букв.
Это толковая интерпретация, но я бы ее расширил. Я бы сказал, что властный дискурс советской власти мелковат для Сорокина, он на большее претендует, на вящее освобождение. Да и Фуко для него мелковат. Вспомним другого философа - короля философии Гегеля.
У Гегеля есть учение об абсолютном познании и трех его формах. Эти формы - религия, искусство и философия. Высшая из них - философия, но нам сейчас это не важно, а важно то, что искусство включено в ранг абсолютного знания и, следовательно, отвечает требованиям такового. Каковы же эти требования?
Конечный характер (всех остальных наук) состоит вообще в том, что в них мышление, как только формальная деятельность, берет свое содержание извне, как данное, и что содержание в них не осознается как определенное изнутри мыслью, лежащей в его основании, что, следовательно, содержание и форма не вполне проникают друг в друга; между тем в философии это раздвоение отпадает, и ее поэтому можно назвать бесконечным познанием.
А теперь - про искусство:
Царство художественного творчества есть царство абсолютного духа…В искусстве мы имеем дело не просто с приятной или полезной игрушкой, а с освобождением духа от конечных форм и содержания.
Вот в чем специфика искусства: оно, в качестве некоей абсолютной формы, создает свое содержание, а не берет его извне. Это случай Сорокина. То есть сюжет создается у Сорокина не "материалом" произведения, взятым со стороны, из действительности, из "жизни", а движением его формы - самих слов. Освободиться от конечных форм, от содержания - это значит освободиться от Маньки и Бормотухи. Сорокинская Мария из "Тридцатой любви Марии" - не "Манька", это чистый макет. У Сорокина нет никакого натурализма даже когда он описывает новый русский спорт - так называемую гнойную борьбу (сокращенно ГБ) в рассказе "Пепел" из "Пира".
Поэтому Сорокина нужно типологически вести даже не к "Уллису" Джойса, а уж скорее к его "Поминкам по Финнегану", и как к некоей вечной модели литературы - к Стерну в трактовке Шкловского.
Парадокс и специфика Сорокина в том, что он создает чистое искусство - чище не бывает! - средствами на вид и на слух "грязными" - обсценная лексика, садистические ситуации, натурализм, выходящий за пределы натуры. И правильной остается мысль, что Сорокин превращает литературу даже не в слова, а в буквы.
Оргия букв - текст "Сoncretные" в "Пире". Он написан двумя шрифтами - кириллицей и латиницей, а также цифрами и компьютерными значками, и на двух языках - русском и китайском. И это даже не языки, а какие-то фонемы. Это то, что называется фоносемантикой (как то зеркало, в котором - кал). Сорокин вдохновлялся также "Заводным апельсином" Борджеса, где в английский текст включены русские слова, иногда сознательно искаженные. Русская матерщина дана только латиницей, чем и преображена - в литературу. Этот текст сильно проигрывает в громком чтении, его нужно видеть. И вспоминается, что Сорокин по первой профессии - художник.
Сорокин пародирует здесь пресловутую деконструкцию. Его "конкретные": Маша, Коля и Mashenka - это некие домовые, мелкие бесы литературы. Буква - литера - и есть атом литературы. В этом сочинении происходит серия атомных взрывов, конкретные взрывают, “деконструируют” литературные произведения, как выдуманные, так и реальные, среди последних “Моби Дик” и “Войну и мир”. Цитируется знаменитая сцена, в которой Наташа Ростова, сидя на подоконнике лунной ночью, хочет полететь. Ну так у Сорокина она и полетела.
Concret-ные подхватывают Наташу Ростову, поднимают ее в воздух и несут над спящей Россией. Наташа визжит. Concret-ные поднимаются все выше и выше, пока Наташа не начинает задыхаться от нехватки кислорода. Mashenka забирается ей в рот, Коля в вагину, Маша в анус. Наташа летит к земле. Concret-ные стремительно выжирают ее внутренности с костями и успевают вылететь из полностью выеденного тела перед самым падением. Кожа Наташи Ростовой долго планирует над родовым поместьем и повисает на ветвях цветущей яблони.
Эта сцена - модель сорокинской литературы, наглядно демонстрирующая процесс ее деконструкции атомами письма - буквами. Можно этот атомный распад назвать культурным распадом, гибелью, даже убийством литературы, но можно также усмотреть в сорокинском проекте ее, литературы, очищение, приведение к чистой форме. Это вроде "Черного квадрата" Малевича: некое апофатическое богословие литературы. Она превращается у Сорокина в птичий щебет, как у Хлебникова.
Коля: У вас плюс директ в мэньсо.
Маша: Ты поимел шен-шен?
Маshenkа: Шен-шен в плюс hochu?
Коля: Шен-шен в hochu.
Маша: Тrip-корчма - не govnerо.
