И люди той далекой эпохи изобрели массу ухищрений, помогающих им в памятовании о неизбежном конце, ибо могло случиться так, что специального времени на подготовку души к смерти не будет. И это важно: помимо существовавших ars moriendi, готовых раскрыться на нужных страницах в нужный час, Возрождение создает ars moriendi, которые всегда с тобой: они смотрят на тебя со стен храмов и кладбищ, взирают с живописных полотен и звучат рифмой, сопровождаемые нежными звуками лютни.
Но давайте по порядку. Началось все не с живописи, а с танца. Помните историю про трех мертвых и трех живых? Согласно великолепному исследованию Арьеса, ее разыгрывали на кладбищах еще во времена Высокого Средневековья — настолько она была популярна. И нас, уже знакомых с тем, насколько погост был местом живых, это не должно удивлять. Очень много религиозных процессий и мираклей разыгрывалось именно там. Например, история о воскрешении Лазаря. А на кладбище Невинноубиенных каждый год проходила процессия со статуей Невинноубиенного. Так что история, изображенная Буффальмакко, которую разыгрывают среди могил, — это очень средневеково.
Молитвенник Бонны Люксембургской, герцогини Нормандской
The Metropolitan Museum of Art
Но после эпидемии Черной смерти разыгрывать стали не только и не столько ее. Нет, она еще долго будет популярна, практически весь XV век, и ее вытеснение новым сюжетом произойдет плавно и незаметно.
И этот новый сюжет связан с танцующим мертвецом — le mort. Или мертвецами. Внимание на это обратил еще великий Хёйзинга, говоря, что пляска смерти изначально не есть пляска самой смерти — la Morte, но танец мертвых.
Как точно это выглядело, мы не знаем. Но, судя по сохранившимся изображениям, это могло выглядеть и как мистерия, которую созерцали зрители, и как хоровод или бранль, в который зрители вовлечены как участники. А могло быть и так и так. Я представляю эту картину следующим образом: на некий праздник, связанный с почитанием умерших, собираются почтенные горожане, они участвуют в мессе и слушают проповедь (ибо какой праздник без церковной службы?), а на погосте актеры уже готовятся к представлению. И вот горожане выходят после службы на кладбище, а их ждут обряженные в костюмы мертвецов слуги Мельпомены и Терпсихоры. И не только в мертвецов: есть тут и епископ, и граф, и бургомистр. Но есть и поденщики с живодерами. И обязательно есть музыканты. У них в руках барабаны, флейты, волынки и скрипки. Архимим (назовем его так) декламирует некое моралите, посвященное бренности бытия, и начинается танец. Мертвецы, хлопая в ладоши, медленно двигаются по кругу, раскачиваясь в такт музыке; они вовлекают в свой хоровод актеров, исполняющих роли еще живых людей: клириков, рыцарей, почтенных бюргеров и их жен. Темп убыстряется, и вокруг первого хоровода может стихийно возникнуть хоровод новый — состоящий из тех, кто только что был лишь зрителем. Так эту картину вижу я, ибо вряд ли актеры танцевали что-то совсем уж публике неизвестное, а средневековые народные танцы очень просты, и влиться в круг танцующих можно с легкостью.
Для человека Осени Средневековья это могло быть опытом проживания собственного умирания, литургия смерти, по меткому замечанию протопресвитера Александра Шмемана. Пользуясь случаем, я смею рекомендовать вам его труд, который так и называется — «Литургия смерти». И приведу одну мысль из этой работы, важную для нас. Шмеман пишет, что смерть всегда стоит в центре и основании любой культуры. И здесь он симфоничен Лотману. Кроме того, она стоит в центре всякой религии, что тоже абсолютная истина, ибо религиозная деятельность отличается от всякой другой деятельности человека объединением двух практик: преодоления смерти и связи с высшими силами. Так вот, восприятие смерти — это зеркало нашего сознания, его перевод, если угодно. И в ее восприятии есть три пути — подлинно религиозный и два невротических. Религиозный заключается в победе над ней, выходе из-под ее власти. Шмеман использует слово trancensus — выход за предел, трансцендирование. Жизнь должна жительствовать и свидетельствовать победу над смертью, а не борьбу с ней.
А невротические способы таковы: первый — замалчивание. Мы не упоминаем смерть, не располагаем кладбищ в городе, не говорим смертельно больному о его скорой кончине, используем эвфемизмы для обозначения самой смерти и живем так, как будто ее нет, стараясь не говорить даже о старении. Суть этого заговора молчания состоит в том, чтобы никак не нарушить привычное течение жизни. Второй невротический способ зеркален первому: только о ней и говорить, поставить ее в центр общественного внимания, надеясь, что от постоянного касания ее символов и самого вида страх исчезнет. Этот способ можно назвать заговором говорения.
И люди начала эпохи Возрождения, испытавшие шок оттого, что привычный им мир рушится, а Костлявая может поджидать кого угодно и когда угодно, ибо ее арсенал необычайно расширился, избрали второй невротический способ: они возвели смерть на пьедестал.
И за танцами мертвых, исполнявшихся средь могил, последовало изобразительное искусство, живописавшее те самые танцы. Dance macabre — пляска смерти, точнее, пляска мертвецов. Макабрический сюжет характеризуется хороводом мертвецов, которые вовлекают в свою пляску живых. И делают они это, невзирая на пол, возраст и социальное положение — все как в разыгрываемом танце. В этом хороводе можно встретить Папу, императора, младенца, проститутку, рыцаря, купца, монашку, почтенную мать семейства, нищего калеку — весь мир пляшет вокруг разверстой пасти могилы, и всяк живущий в нее падет.
К этому сюжету обращаются многие поистине великие художники эпохи: Брейгель Старший, Босх, Гольбейн Младший и множество других мастеров. То есть пляска смерти — это не какой-то там сюжет низкого искусства (хотя это было бы тоже интересно), который малевали не бог весть какие богомазы.
Обратите внимание на эту деталь «Пляски смерти» авторства Бернта Нотке, сотворенную им в Любеке во второй половине XV века. Мы не видим никакого, пусть даже самого жуткого ангела, как у Буффальмакко. Мы не видим la Morte — смерти, но мы видим мертвецов. При этом мертвецов крайне натуралистичных: их саваны разодраны, кожа потемнела и обтянула кости, глазницы провалились, волосы выпали, а чрево лопнуло.
Фотографическая копия фрагмента «Пляски смерти» Бернта Нотке
Антон Вортманн, 1701. Wikimedia Commons
Не менее, но даже более натуралистичную картину мы видим и на гравюре Михаэля Вольгемута, созданную в 1493 году. Здесь у покойников даже можно определить пол: справа мы видим явно женскую танцующую фигуру. И если у Нотке разложение целомудренно высушило трупы, то Вольгемут показывает нам дикую пляску поедаемых червями мертвецов, которые вынуждены придерживать руками постоянно выпадающие кишки, чтобы не запнуться о них ненароком.
Пляска смерти
Михаэль Вольгемут, ок. 1490. Bavarian State Library
Я привел лишь два примера, но их можно множить и множить. И главное в их работах — натуралистичность изображаемого разложения. Мы видим покойников свежих, уже тронутых тлением, почти разложившихся и, наконец, голые скелеты. С одной стороны, здесь можно заметить то, о чем писал упомянутый выше Хёйзинга: желание досмотреть комедию жизни до конца. Возрождение поместило человека в фокус своего внимания и не отпускало его до самого финала. На статуях и полотнах мы видим подростков, полных юной силы молодых людей, зрелых мужей и жен и, наконец, мертвецов. И видим их тем же образом, что и живых: на всех стадиях их бытия — от смерти до полного разложения. С другой стороны, здесь можно заметить то, что называется гуманизацией смерти, — люди совлекли со смерти покровы таинства, священную трагедию перехода в инобытие и сверхъестественность. Что осталось? Кишки. Это предельно грубо, но увы. Если веком ранее человек смотрел на проблему смерти как на проблему собственного трансцендирования, то есть как на проблему победы над смертью, то шок от эпидемии чумы породил тотальный страх внезапной смерти. Страх привел к тому, что Шмеман назвал массовым неврозом и заклиненному на теме смерти вниманию — заговору говорения. Но это внимание было уже не религиозным, ибо где есть страх, там нет и не может быть христианского отношения к жизни. А дальше просто: если есть невротическое внимание, но нет христианского, трансцендирующего отношения, остается лишь телесность.
