Баскервильская мистерия этюд в детективных тонах - Клугер Даниэль Мусеевич

Никаким вождям не улыбается подобная литература, которая, не претендуя на широкие социальные обобщения, тем не менее демонстрирует читателю (рядовому члену общества) архетипы массового подсознания, «имагинарное» данного общества, — и это становится первым шагом к личному освобождению от идеологических догм. Понять, что ты болен, — значит уже двинуться к выздоровлению.

Венгерский литературовед Тибор Кестхейи пишет:

«…Именно социальная атмосфера деспотизма и тирании не терпит таких [детективных. — Д.К.] сюжетов… Для фашизма был неприемлем жанр, в котором утверждалась презумпция невиновности… Оттеснение на задний план прав человека часто сочетается с ханжеским пуританизмом… Диктаторские режимы дразнило и раздражало то, что в большинстве детективов любители, частные лица одерживали победы, не раз посрамляя бездарную полицейскую бюрократию…»^[237]

Словом, детектив в тоталитарных государствах не жаловали. Неслучайно среди «ласточек», символизирующих хрущевскую оттепель, был и первый советский милицейский детектив — повесть Аркадия Адамова «Дело “пестрых”»^[238]. Появление целого жанра, бывшего до того под фактическим запретом, показывало смягчение государственной идеологии, отход от жесткой тоталитарной модели сталинизма.

Но жанр не терпит пустоты. В мировой литературе появилось некоторое количество написанных западными авторами детективных романов, действие которых происходит в Германии или советской России. Фашистская Италия почему-то оказалась для литературы менее привлекательной ареной (что само по себе заслуживает отдельного разговора).

Почему? Что такого необычного могла принести автору и читателю классическая детективная история, погруженная — условно говоря — в мир, описанный Джорджем Оруэллом (сам сюжет при этом может не нести никаких политических спекуляций)? Для чего британцу Филипу Керру понадобилось в трилогии «Берлинская ночь» («Berlin Noir», 1989–1991) делать героем частного детектива (бывшего полицейского), живущего в нацистской Германии? Что дал британцу же Роберту Харрису (в «Архангельске»^[239], 1999) факт проживания маньяка-убийцы на севере СССР? И вряд ли соблазн просто заменить своими произведениями несуществующий жанр «социалистического детектива», стремление препарировать общество каноническими средствами жанра и руководили Мартином Крузом Смитом, когда он писал романы о следователе советской прокуратуры Аркадии Ренко. То же можно сказать и о его однофамильце Томе Робе Смите, относительно недавно выступившем с детективной трилогией о советском следователе Льве Демидове^[240].

Думаю, мы имеем дело опять-таки с букетом причин. Среди них не последнюю роль играет и безусловная экзотичность места действия для западного читателя. Я хочу заметить, что, например, в американском и английском детективе существует довольно большой «субжанр», который можно назвать экзотическим или этнографическим детективом. Например, романы Тони Хиллермана об индейской резервации, в которой действуют сотрудники так называемой племенной полиции навахо, а читатель помимо увлекательной истории получает некоторый минимум информации о современной жизни индейцев США. Или романы Гарри Кемельмана, в которых расследованием преступлений занимается раввин Дэвид Смолл, и читатель точно так же получает информацию о внутренней жизни современной американской еврейской общины. Желание дать читателю представление о внутренней жизни обществ, непохожих на привычные, вполне могло мотивировать писателей на создание такого рода детективов. Детектив — до известной степени — современная волшебная сказка, а сказка тяготеет к экзотике, к тридевятому царству, к подземному царству. Кроме того, родство с готическим романом (этому посвящено много работ, так что я не буду подробно излагать генезис жанра) делает эту сказку «страшной» — отсюда и соответствующая «страшная», пугающая обстановка тоталитарного общества, с его всепроникающей слежкой, идеологией и вывернутой наизнанку моралью и постоянный страх перед оборотнями, живущими по соседству.

Но, конечно, не только.

Природа детектива тяготеет к обстановке «пограничной». И речь тут вовсе не о географической или топографической границе. Речь о границе между нормальной (в рамках данного произведения) жизнью и страшным «инферно», потустороннем измерении, из которого в нормальную жизнь приходит страх, насилие, в конечном счете — убийство. Иногда это «страшное заграничье» имеет конкретные черты — Гримпенская трясина в «Собаке Баскервилей» или безжизненная Луна в «Преступлении в Заливе Духов», чаще же — без всяких конкретных черт, словно иное измерение. Образ нацистской Германии выступает как то самое заграничье, окружившее рядового человека, ограничившее его безопасное пространство, его нормальную жизнь стенами его дома. Стенами, которые и сами так хрупки, что в любой момент готовы поддаться напору сил инфернального зла. И тогда зло, убийство прорывается в измерение нормальное.

В сущности, соблазн автора детективов, действие которых происходит в Третьем рейхе (и не только) — соревнование с Данте. Описать Ад. Это не Рим времен Леонардо да Винчи, не Афины Аристотеля и даже не научная станция на Луне — Ад! Описать его не с точки зрения туриста в сопровождении многознающего гида Вергилия, а глазами одного из его обитателей — вот он, соблазн.

Тихий ад Нестора Бюрма^[241]

Несмотря на название, этот раздел — еще не об аде, а о преддверии ада, Лимбе, как его называет Данте, том самом «круге первом». Это не рейх — это Франция, проигравшая войну и оккупированная Германией в 1940 году. Тем не менее дыхание ада, обжигающее, насыщенное серой, в этом романе ощущается вполне. При том что автор, Лео Мале, впоследствии — классик французского детектива, — не ставил перед собой никаких сверхзадач. Хотя — кто знает? Мале до войны был поэтом, уже обретшим известность сюрреалистом, дружившим с Андре Бретоном, Ивом Танги и Сальвадором Дали (Дали, уезжая из Франции, даже подарил Мале серию своих рисунков). А сюрреалисты приходили в восторг от детективной литературы, начиная с «Фантомаса». Они считали эту литературу (и тут с ними нельзя не согласиться) новой формой поэзии, современным героическим эпосом.

Следы книжности и связи с поэзией в романах Мале весьма заметны — по страницам разбросаны упоминания об Анне Радклиф и Горации Уолполе, Эдгаре По и маркизе де Саде, разгадка запутанного уголовного дела может оказаться зашифрованной в цитате из «120 дней» или из «Монаха». При том что его сквозной герой-рассказчик, частный детектив Нестор Бюрмá — неприкаянный маргинал и отнюдь не интеллектуал-эстет.

Первым романом Лео Мале, в котором появился сыщик Нестор Бюрма, был роман «Улица Вокзальная, 120». В отличие от Керра и Харриса, Мале свой роман писал, что называется, изнутри: книга написана в 1942 году, вышла в 1943 году, в разгар оккупации Франции нацистами. Посвящение на первой странице гласит:

«Товарищам по котельной в немецком концлагере для военнопленных XB, в частности, Роберу Десмонду»^[242].

Формально роман Мале несколько в стороне от нашей темы — тут не современный автор помещает героя в экзотическую обстановку Третьего рейха, тут автор-рассказчик в ней живет на самом деле. Но по ряду причин начинать обзор следует именно с романа Мале.

Пролог разворачивается в немецком концлагере для военнопленных французских солдат, в начале 1941 года. Бывший частный детектив Нестор Бюрма, призванный в армию в 1939 году, с началом Второй мировой войны, оказывается в немецком плену, как многие его соотечественники-солдаты. Здесь в лагере он встречается со странным человеком, страдающим амнезией. Только за несколько минут до смерти в лагерном лазарете этот человек словно что-то вспоминает и говорит Бюрма, работающему в лазарете санитаром: «Улица Вокзальная, 120». Странная фраза оказывается для героя своего рода триггером, пробудившим его от изнуряющей спячки: «Я вдруг перестал быть Kriegsgefangen^[243], повязанным колючей проволокой, которая парализовала остатки моей индивидуальности, но вновь почувствовал себя Нестором Бюрма, директором агентства “Фат люкс”, Динамитом Бюрма»^[244].