Одна из примечательных черт музыки классицизма – тот факт, что она одновременно вмещает элементы, породившие ее, и силы, которые направляют ее в неизведанную сторону. Фраза Sturm und Drang (что обычно переводится как «Буря и натиск», хотя слово Drang также содержит значения «понуждения» и «импульса») была названием пьесы 1776 года Фридриха Максимилиана Клингера и со временем стала ассоциироваться с художественным направлением, в рамках которого делался упор на личную свободу и преувеличенную эмоциональность. В музыке этот дух передается с помощью постоянных синкоп, быстрых пассажей, внезапных перемен тембра и динамики и минорных тональностей. Как это обычно бывает со всеми такого рода понятиями, описываемое ими явление противится попыткам однозначно зафиксировать его во времени и пространстве. Но его гром можно расслышать во вступлении драматичного Концерта для фортепиано ре минор и экспрессивной Фантазии до минор Моцарта, написанных в 1785 году. В том же десятилетии К. Ф. Д. Шубарт, склонный к преувеличенным жестам, однако талантливый музыкант и глубокий мыслитель, во время своего продолжительного заключения в крепости Гогенасперг (за несдержанные нападки на иезуитов) сочинил обширный труд о музыкальной эстетике, написанный пышным, но внятным языком: он утверждал, что музыкальный гений должен иметь «исключительно чувствительное сердце, способное на симпатию к любому», потому что «сердце это, так сказать, дека великого композитора»; «если оно ничтожно, он никогда не сочинит ничего великого» [466]. Здесь уже можно разглядеть косматого романтического гения ближайшего будущего, решительно направляющегося к вершине горы.
Форма и техника
Перемены формы и техники стали как причиной, так и следствием стилистических перемен. Исчезновение basso continuo привело к равноправию мелодических линий с гармоническими текстурами (как это парадоксальным образом было во времена Ренессанса до появления генерал-баса), что помимо прочего сформировало тот диалог инструментов, который называется струнным квартетом. Мелодия все чаще определялась своим гармоническим направлением, нежели возможностями контрапунктной разработки, что обусловило превалирование гомофонического письма в сочинениях таких симфонистов, как Карл Стамиц и Кристиан Каннабих, чья деятельность была тесно связана с замечательным оркестром в Мангейме на юго-западе Германии во второй половине столетия. Музыка этого времени довольно хаотична, в ней весьма произвольно применяются эффекты, подобные знаменитому мангеймскому оркестровому крещендо, быстрому движению вверх, известному как «мангеймская ракета», внезапным паузам или же переменам динамики и определенному внутреннему трению между фразами разной длины и гармоническим движением. Композиторы мангеймской школы, по чести говоря, были недостаточно талантливы, чтобы синтезировать все эти элементы в новый стиль: не были на это способны, хотя и по другим причинам, три сына Баха: В. Ф., К. Ф. Э. и И. К. Ранние сочинения Гайдна и Моцарта также не застрахованы от неудач переходного времени, что, однако, лишний раз подчеркивает масштаб и связность их более поздних сочинений наряду с ранними сочинениями Бетховена. По словам Чарльза Розена, «начиная с 1780 года нам остается только устроиться поудобнее и наблюдать, как два друга и их ученик включают практически всю музыку, от багатели до мессы, в свою орбиту» [467].
Классический стиль нуждался в новом словаре фраз, тональностей и форм. Такого рода кодификация произошла в рамках симфонического принципа и сонатной формы. Разумеется, идеи, воплощенные в этих формах, были весьма подвижны: основа классического стиля – это чувство равновесия, контраста и симметрии, а не свод правил.
Тональная система развилась к этому времени достаточно, чтобы позволить композиторам использовать в своих сочинениях гравитационную силу иерархии аккордов, построенных на разных ступенях мажора и минора. Структурный императив установления тонального центра хорошо иллюстрирует вездесущесть в музыке того времени арпеджированных аккордов, совершенно отсутствующих в музыке прежнего времени и известных как «альбертиевы басы» в честь в остальном заурядного композитора, который их использовал (хотя и не изобретал).
Первая часть сонатины фа мажор, Op. 168 № 1 Антона Диабелли (опубликованной в Вене в 1839 году). Эту небольшую пьесу часто называют сонатной формой в миниатюре. В тактах 1–5 излагается главная тема в тонике фа мажор. Затем происходит модуляция в доминанту, до мажор, где в восьмом такте появляется новая идея, или же побочная тема. В тринадцатом такте начинается обсуждение, или развитие этих идей в новых тональностях, ведущее к возвращению, или репризе главной темы в тонике (такт 26), а затем видоизмененному связующему пассажу, который ведет к возвращению побочной темы, на этот раз в тонике (такт 35). Краткий финальный пассаж, или кода, подтверждает основную тональность (такты 37–39)
Слово «соната», как и слово «классический», на разных уровнях обладает разными значениями. В качестве дескриптора сонатной формы она описывает принцип, в рамках которого происходит установление контрастирующих областей как эмоциональных, так и тональных, а также своего рода обсуждение или развитие контрастов и, наконец, финальное возвращение настроения и тональности начала произведения. Все попытки установить твердые правила создания главной и побочной тем, развития, репризы и коды неизбежно становятся жертвой первого же из бесчисленного количества исключений из правила. Проще всего в данном случае применить метод, который эволюционные биологи называют «обратной разработкой» – то есть спрашивать не «что?», а «почему?».
Сонатная форма – результат баланса множества элементов. Один из них – это фразировка. Короткая фраза на два такта, движущаяся в определенном направлении, может в следующих двух тактах получить «ответ», который вернется в прежнюю точку, завершая фразу в четыре такта. Или не вернется – композитор может создать ожидание, а затем обмануть его. Другой – тональность: музыка устанавливает основную тональность, уходит от нее и формирует ожидание возвращения в каденции к главной тональности; темы и фразировка обусловливают такое возвращение. Третий – тема: две из них создают очевидную возможность контраста, однако в сонате может быть и одна тема, рассматриваемая под разными углами, или же больше двух, или же одна или больше, созданные несколькими комплементарными единицами. Главная тема может быть громкой и непокорной, побочная – мелодичной и грациозной. Или же нет. Еще один фактор – это реализация потенциала различных музыкальных элементов, известная как разработка. Композитор и флейтист Иоганн Иоахим Кванц описывал часть этой формы: «Лучшие идеи… необходимо расчленить и перемешать… необходимо всегда сохранять баланс света и тени…» [468] Композиторы часто производят такого рода манипуляции в связующих темы пассажах и в кодах, завершающих первый и второй параграфы части, равно как (и даже куда более активно) в разработке в середине части (которая может начинаться с представления одной из тем в новой тональности). Наконец, следует упомянуть (оставив многое за скобками) контрапункт. Классическая эпоха забыла Баха и Генделя только лишь затем, чтобы вновь открыть их. Влияние этого открытия хорошо слышно в музыке Гайдна и Моцарта начиная с 1780-х годов.
