Мода, история, музеи. Рождение музея одежды - Петров Джулия
Всепроникающему влиянию коммерческой моды в музее вряд ли стоит удивляться, если вспомнить историю таких экспозиций. В этой главе речь уже шла о размытой границе между визуальным обликом музеев и универмагов в XIX веке и присутствии музейных экспонатов в витринах магазинов в ХX веке. Кроме того, было отмечено, что некоторые визуальные стандарты экспонирования моды проникли в музей благодаря влиянию людей, занятых одновременно в музейном деле и в модной индустрии. Но это вполне логично, ведь сам жанр модной выставки не возник уже готовым, и на заре его становления практики обсуждали, как лучше его развивать.
Одним из первых примеров подобной дискуссии стала статья, напечатанная в 1936 году в Museums Journal («Музейном журнале»). Пример попыток Херефордского музея организовать выставку исторического костюма иллюстрирует проблемы, с которыми сталкивались на раннем этапе кураторы, и решения, которые они находили:
Для демонстрации костюмов нужны были стойки, из‐за чего возникло серьезное затруднение. Само собой, на манекенах платья смотрелись бы лучше, чем на вешалках, но для большинства изделий современные манекены не подходили: представления о красоте изменчивы, а среднестатистическая женщина за последние полторы сотни лет стала заметно крупнее. В ответ на многократные просьбы музея из местных мануфактурных лавок принесли ему в дар около шестидесяти манекенов нынешнего столетия, но старинной формы, и над ними сразу же начали выполнять хирургические операции. Пришлось на много дюймов уменьшить обхват талии и груди. <…> Мужчины не так сильно изменились в размерах, поэтому манекены позаимствовали у местного портного – костюмы начала XIX века сели на них идеально (Morgan 1936: 170).

2.2. Восковой манекен эдвардианской эпохи, костюм XVIII века. Музей костюма, Бат. Около 1980. Фотография любезно предоставлена Гайл Ниинимаа
Как видно из архивных материалов, в подобной практике не было ничего необычного, но этот текст особенно показателен в плане мотивов, определяющих стратегии построения экспозиции. Музей Виктории и Альберта со скидкой приобрел у Harrods пятьдесят раздвижных проволочных манекенов после того, как в универмаге завершилась выставка тех же костюмов (Gaze 1913). Дорис Лэнгли Мур, планируя музейные выставки, тоже использовала манекены из магазина: «Нам пришлось призвать на помощь всю свою изобретательность. Мы приделывали к старым портновским манекенам головы и руки… к тому же мы адаптировали или даже перекраивали устаревшие торговые манекены, которые, к счастью, нам удалось получить от нескольких фирм» (Langley Moore 1961: 280). Некоторые манекены, до сих пор используемые музеем для своих выставок, в особенности восковые фигуры эдвардианской эпохи (ил. 2.2) [17], – редкость, тоже своего рода музейный артефакт. Однако Лэнгли Мур не хотелось полностью воссоздавать атмосферу магазина: «С головами манекенов возникло особенно много трудностей, потому что нельзя было, чтобы они походили на манекены с витрины… но, когда их перекрасили и поменяли им парики, некоторые выглядели вполне прилично» (Ibid.). Но не все кураторы отличаются такой притязательностью, и многие музеи продолжают выставлять одежду на манекенах из магазинов [18], иногда используя их торговую «ауру» для усиления эффекта.
Например, в 1975 году Бруклинский музей заказал для выставки «Только о мужчинах» (Of Men Only) манекены фирмы Rootstein, выставляемые в крупнейших универмагах и известные тем, что моделями для них послужили знаменитости (ил. 2.3). Дизайн выставочного каталога напоминал каталоги для заказов по почте [19] – способ покупок, как полагала куратор Элизабет Энн Коулман, знакомый аудитории: «Почти все знают, как выглядят каталоги для заказов по почте, и получают их… такая форма подачи призвана вызвать у читателя интерес к теме, чем бы он ни объяснялся – неравнодушием к истории моды, ностальгией, любопытством или желанием больше узнать об экономических аспектах торговли одеждой» (Coleman 1975: 2). Некоторые манекены на выставке и в самом деле явно были взяты из магазина: в книге 1973 года, посвященной оформлению витрин, напечатаны фотографии одного из манекенов с этой выставки (моделью для него изначально послужил британский актер Джереми Бретт; Men in Vogue 1971: 9) в витрине нью-йоркского универмага Bonwit Teller. Ширли Джоэл писала об этом магазине: «Магазин мужской одежды Bonwit Teller в Нью-Йорке продолжает использовать реалистичные мужские манекены, изображающие хорошо одетых, задающих тон рафинированных джентльменов, какими они видят своих покупателей» (Joel 1973: 121). Вероятно, именно поэтому Музей моды в Бате в то же десятилетие, создавая образ современного [20] мужчины, выбрал торговые манекены (ил. 2.4). Компания Rootstein продолжает поставлять манекены и объемные фигуры Музею моды, музею Виктории и Альберта и Институту костюма для выставок исторической моды, хотя связь этих манекенов с контекстом не всегда так очевидна, как на выставке «Только о мужчинах».

2.3. Архивы Бруклинского музея. Материалы отдела фотографии. «Только о мужчинах». 18 сентября 1975 – 18 января 1976. Общий вид экспозиции. Фотография любезно предоставлена Бруклинским музеем
Выставка вызвала огромный интерес в модной индустрии. Журнал Visual Merchandising («Визуальный мерчандайзинг») взял интервью у ее куратора и дизайнера. Статья не только содержит много полезных сведений о технических аспектах организации выставки «Только о мужчинах», но и позволяет понять, в какой мере ее создатели ориентировались на интерьер торгового пространства. Дэниэл Вейдман, главный дизайнер, рассказал:
Экспозиция приближена к методам демонстрации одежды в витринах. На самом деле многие идеи как раз навеяны витринами, которые я вижу во время прогулок в центр города. Единственная разница между моей экспозицией и магазинной в том, что я не могу просверлить в обуви дыру, чтобы просунуть внутрь шест и таким образом подпереть манекен. Еще нельзя ничего прибивать гвоздями и прокалывать булавками – я ведь работаю с музейными экспонатами (Of But Not For Men Only 1975: 37).
Двадцать лет спустя Институт костюма реорганизовал экспозицию с помощью ста двадцати новых манекенов, тоже навевавших мысли о коммерческом мире моды. Манекены разрабатывали совместно с фирмами Ralph Pucci и Goldsmiths, а лицом истории моды разных эпох выбрали супермодель Кристи Тарлингтон. Дизайнер, работавший над экспозицией, увидел в ней олицетворение вневременной женственности (Topalian 1992: 18A), но, конечно, сыграла роль и популярность модели в те годы – лицо Тарлингтон то и дело мелькало на страницах самых престижных модных журналов. Поэтому инсталляцию на входе, составленную из манекенов с ее фигурой, выкрашенных в серый цвет, вполне уместно назвали «Мода и история: диалог» (Fashion and History: A Dialogue). Манекены с чертами Тарлингтон производят до сих пор и используют для выставок моды по всему миру [21].

2.4. Открытка. Костюмы жениха и невесты 1975 года из коллекции Музея моды в Бате. В роли жениха – манекен Rootstein, моделью для которого послужил Джереми Бретт. Без даты. Из коллекции автора
Отсылки к торговому пространству в интерьере выставок одежды – распространенный прием, регулярно используемый, чтобы подчеркнуть ностальгию или, наоборот, устремленность в будущее. В Смитсоновском зале американского костюма некогда была представлена композиция «Ателье 1800‐х годов», призванная напомнить о более раннем периоде производства одежды. Аналогичные композиции рано появились в Музее костюма (Музее моды) в Бате: одна из них носила название «Мануфактурная лавка» и была стилизована под 1860‐е годы, другая называлась «Магазин шалей в 1870–1880‐х годах» (Museum of Costume 1971; Byrde 1980): «Первая из сцен Викторианской эпохи изображает оживленный день в мануфактурной и галантерейной лавке во времена, когда магазины, даже если покупателей собиралось много, оставались относительно небольшими, а атмосфера – интимной, и отделов было гораздо меньше, чем сегодня» (Langley Moore 1969: 21). Однако в других экспозициях метафора магазина использовалась как символ современности. В 1971 году над дизайном выставки «Антология моды» (Fashion: An Anthology) в музее Виктории и Альберта работал Майкл Хейнс, специалист по визуальному мерчандайзингу в индустрии моды. Несмотря на опасения приглашенного куратора Сесила Битона, что «экспозиция не должна напоминать витрину магазина, а при такой планировке выставочного зала этого трудно избежать» (Glynn 1971: 14), в пресс-релизе выставки утверждалось: «благодаря Хейнсу экспозиция приобретет „оригинальность и колорит лучших витрин Лондона“» (de la Haye 2006: 138). На выставке экспонаты были сгруппированы по хронологическому принципу, по персоналиям или согласно тому или иному стилистическому направлению. Разделу, посвященному Кристиану Диору, намеренно придали сходство с брендовым бутиком (ил. 2.5) [22]; ступенчатая арка, выполнявшая функцию ниши, отсылала к архитектуре Вандомской площади в Париже, где расположены многие известные ателье высокой моды. К тому же оборудование для этого раздела предоставило лондонское ателье Christian Dior, а вечернее платье разложено на кресле так, как кутюрье в ту эпоху часто демонстрировали свои изделия (Clark et al. 2014: 106). В части выставки, посвященной английской моде того времени, магазину Biba отвели раздел, стилизованный под интерьер бутика Biba и его рекламные кампании, а реквизит, идентичный использовавшемуся в магазине, предоставила дизайнер Барбара Хуланицки (Ibid.: 117) [23]. Организаторы выставки сознательно имитировали торговое пространство, где посетители привыкли видеть представленную одежду.
Похожие книги на "Мода, история, музеи. Рождение музея одежды", Петров Джулия
Петров Джулия читать все книги автора по порядку
Петров Джулия - все книги автора в одном месте читать по порядку полные версии на сайте онлайн библиотеки mir-knigi.info.