Криминалист 6 (СИ) - Тыналин Алим

Я посмотрел на расписки. Две подписи, суммы, полотна. Подписи убедительные, ровные, уверенные, от человека, привыкшего расписываться. Сверить с подлинными расписками или подписями Рейна на холстах это работа для Чена и сравнительного микроскопа «Лейтц».

— Могу я взять копии? — спросил я.

— Конечно. Линда сделает на аппарате. — Шоу вышел, передал папку ассистентке. Он настолько уверен в себе, что даже не потребовал ордер. Вскоре вернулся. — Агент Митчелл, должен сказать, что Виктор Рейн передал мне эксклюзивное право на продажу своих работ в шестьдесят девятом году. Это было устное соглашение, но подтвержденное перепиской. Каждое полотно я получал от него лично, в студии на Гранд-стрит. Каждое с подписью на холсте и распиской в получении оплаты. Сертификаты подлинности не выдавались, у Виктора так не принято, он считал, что достаточно подписи на холсте.

— Сколько полотен вы продали от имени Рейна за последние три года?

— Около тридцати-тридцати пяти. Точное число есть в бухгалтерии, могу предоставить по запросу.

Около тридцати-тридцати пяти. Заниженное число, насколько я помню по плану расследования, через бухгалтерию прошло свыше сорока.

Шоу занизил осторожно, на четверть, не настолько, чтобы ложь бросалась в глаза, но достаточно, чтобы уменьшить масштаб при первом разговоре.

Линда принесла копии, четыре листа, свежие, теплые от ксерокопировального аппарата «Ксерокс 914», громоздкой машины, занимающей полкабинета в подсобке. Я взял их и убрал в портфель.

— Спасибо, мистер Шоу. Еще один вопрос, чистая формальность. Вы общались с Рейном незадолго до его смерти?

Шоу вернулся в кресло. Сел, скрестил ноги, поправил манжету рубашки. Ни одного лишнего движения, каждый жест отмерен, как мазок на дорогом полотне.

— Виделись в начале сентября, в студии. Обсуждали новую серию работ, Виктор писал что-то масштабное, показал два незаконченных холста. Выглядел усталым, но упорно работал. Потом, за неделю до… до случившегося, позвонил и сказал, что хочет обсудить будущее нашего сотрудничества. Договорились встретиться в конце месяца. Не успели.

Голос ровный, с правильной дозой сожаления, не слишком много, не слишком мало. Достаточно, чтобы выглядеть тронутым, но не убитым горем. Профессиональное сожаление, рассчитанное на аудиторию.

Я встал и застегнул портфель. Пожал Шоу руку, отметил, что рукопожатие у него крепкое, сухое и уверенное. Ладонь гладкая, без мозолей, без единой шероховатости.

— Благодарю за сотрудничество, мистер Шоу.

— Всегда рад помочь ФБР. — Улыбка, ровная и дежурная, так улыбаются швейцары в дорогих отелях, официанты в ресторанах на Парк-авеню, люди, сделавшие вежливость частью профессии.

Шоу проводил меня обратно в зал. За стойкой сидела Линда, снова склонившаяся над каталогом, снова с вежливой улыбкой. Джазовая музыка лилась из динамиков, все тот же «Билл Эванс», негромкий и мягкий, как обивка стульев.

Я шел к двери, через весь зал, мимо полотен, направленных светильников, белых стен и светлого паркета. На полпути остановился.

Справа от двери, на стене, отдельно от остальных, висело полотно. Крупное, около четырех на три фута.

Темно-синий фон, почти черный, с прорывами красного и золотого, как закат, увиденный со дна колодца. Густые слои краски, положенные не мастихином, а широкой кистью, каждый мазок виден, каждый слой просвечивает через следующий, создавая глубину, от которой трудно оторвать глаза. Подпись внизу справа, белой краской: «V. Rein 72».

Я остановился перед ним. Не потому что разбираюсь в живописи.

Остановился потому, что картина не отпускала. Что-то в ней, но не цвет, не форма, а тяжесть, плотность, энергия вещества, нанесенного на холст рукой, приковывало взгляд, словно тяжелый музыкальный аккорд, зависший в воздухе после того, как пианист убрал руки с клавиш.

Шоу стоял в двух шагах позади, держа руки в карманах.

— Это Рейн? — спросил я.

— Да. Одна из последних работ. Октябрь семьдесят первого.

Я смотрел на полотно. Долго, секунд десять, может, пятнадцать. Красный прорыв через синее, как рана, как закат, как огонь за окном в ночном городе.

— Красивая, — сказал я.

Ничего больше. Повернулся и вышел.

На Мэдисон-авеню светило октябрьское солнце, желтые листья скопились в водосточных решетках, мимо ездили машины и сновали пешеходы. Я поймал такси, желтый «Чекер», тяжелый, просторный, с кожаным задним сиденьем, и поехал на Пенн-стейшн. Поезд в Вашингтон через сорок минут.

Шоу совсем не нервничал во время встречи. Но это пока. Он думает, что ФБР расследует мошенничество, жалобу бостонского коллекционера, насчет двух подделок и потерянных девятнадцати тысяч долларов.

Неприятно, но решаемо: адвокат, сделка, штраф, может условный срок. Бизнес-расходы.

Он еще не знает, что в подвале здания ФБР на Пенсильвания-авеню лежат спектральные ленты, доказывающие, что подделок не две, а десятки. Не знает, что Фишер в морге проводит повторный тканевый анализ, способный превратить «самоубийство» Рейна в «убийство». Не знает, что промытые кисти в банке из-под «Фолджерс» рассказали больше, чем расписки с поддельными подписями.

Шоу пока спокоен. Пока.

С этим делом пришлось много поездить. Из Нью-Йорка в Бостон.

Оценочная контора Финча располагалась не на Ньюбери-стрит, а в квартале от нее, на Дартмут-стрит, во втором этаже кирпичного таунхауса с зеленой дверью и латунной табличкой: «Г. Финч. Экспертиза и оценка живописи. С 1942 года.» Тридцать лет на одном месте, наверное, даже лупу не менял.

Финч встретил меня у двери, невысокий, сутулый, семидесятилетний. Седые волосы до воротника, круглые очки в стальной оправе, твидовый пиджак с замшевыми заплатами на локтях, серая жилетка.

Лицо в морщинах, глаза бледно-голубые, водянистые, но острые, глаза человека, тридцать лет изучающего мазки кисти через лупу и видящего то, что не видит никто.

Контора представляла из себя одну комнату, просторную, с двумя окнами на улицу, высоким потолком и запахом старых книг, лака и трубочного табака. Вдоль стен стояли стеллажи с каталогами аукционных домов «Сотбис» и «Кристис» за десятилетия, тяжелые тома в глянцевых обложках, корешки выцветшие от света.

Рабочий стол огромный, дубовый, заваленный фотографиями, лупами разных размеров, справочниками. На стене репродукция Вермеера, «Девушка с жемчужной сережкой», в простой деревянной рамке.

— Специальный агент Митчелл, — сказал Финч, пожимая руку. Ладонь сухая, пальцы длинные и подвижные. — Садитесь. Полагаю, вы приехали не для того, чтобы услышать то, что я уже сказал Коулу.

— Нет. Я приехал, чтобы вы показали мне, где именно разница. Не что, а где. Хочу увидеть своими глазами, в чем тут трюк.

Финч кивнул. Подошел к столу, сдвинул в сторону стопку каталогов, освободив поверхность.

Из шкафа вынул плоскую картонную папку, перевязанную тесьмой, раскрыл. Внутри репродукция подлинного рисунка Рейна, фотография высокого качества, восемь на десять дюймов, глянцевая, черно-белая. Рядом вторая фотография, того же формата, одно из полотен Коула, снятое Финчем при оценке.

Положил оба снимка рядом на стол, под настольную лампу с подвижным плафоном. Включил лампу, направил свет так, чтобы оба снимка освещались равномерно, без теней.

— Посмотрите сюда, — сказал Финч, беря лупу, латунную, ручную, десятикратного увеличения, старую, с потемневшей рукояткой. Протянул мне и указал на участок подлинника. — Вот этот переход, от широкого мазка к детали. Видите форму края?

Я склонился с лупой. Увеличенный фрагмент рисунка, широкий мазок кисти, темный, плотный, и от него, вправо, тонкий, детальный штрих, уходящий в светлую область. Переход от одного к другому, плавный, с характерным сужением, как след лезвия, повернутого на ребро.

— Рейн при переходе от фона к детали всегда разворачивал кисть одинаково, — сказал Финч, и голос приобрел ту размеренную, лекционную интонацию, какая появляется у людей, объясняющих то, что знают лучше всего на свете. — Угол наклона кисти к холсту примерно тридцать градусов. Не двадцать, не сорок, а тридцать. Это видно по форме края мазка, при тридцати градусах щетина оставляет характерную «ступеньку», короткий прямоугольный уступ на границе между широкой частью и узкой. Как отпечаток. У каждого художника уникальная манера держать кисть, и Рейн не менял ее двадцать лет. Это подпись. Не та, что на холсте, а настоящая, невидимая, невоспроизводимая, вписанная в каждый сантиметр красочного слоя.