Китаянка на картине - Толозан Флоренс

— Так вперед же, Лиза! Ты пробудила во мне голод.

И пока его рука мягко проскальзывает под мою, он добавляет с очаровательным взглядом:

— И ты расскажешь, где откопала эту жемчужину.

Свершилось!

Монпелье, лаборатория музея

14 мая 2002 года

Лиза

Я люблю этот застекленный зал с его новейшими тончайшими механизмами. Освещение тут дневное, и мощная система вентиляции поглощает пылинки и токсичные вещества, способные навредить произведениям. Она издает такое гнетущее гудение, будто вы находитесь внутри герметичной камеры.

Люк потащил меня по лабиринту коридоров, то и дело оказываясь перед камерами или бронированными дверями и набирая разные коды. Здесь заботятся о безопасности не хуже, чем во Французском банке, Лувре и Нью-Йоркском музее современного искусства, вместе взятых!

Мой коллега, специалист по борьбе с фальсификациями и подражаниями, всюду проверяет даты и аутентификации. Он из тех, кто подвергает произведения живописи разным методам исследования, чтобы различить то, что невозможно увидеть невооруженным взглядом. Отчасти такие экспертизы эффективны благодаря научным технологиям, вполне сопоставимым с теми, какие применяются в медицинской среде. Для них требуется самое современное оборудование, такое как сканирующие электронные микроскопы, устройства с разным излучением — рентгеновским, ультрафиолетовым или инфракрасным — и устройства для обработки изображений, например радиографы, сканеры и так далее. Такие исследования сейчас проводятся на произведениях, созданных до 1920 года. Они позволяют точно определить сохранность живописных слоев и грунтовку, разъять структуру материи и выявить подновления и исправления, возможные переделки, надписи.

Люк проверяет, соответствует ли возраст, используемые материалы и приемы предполагаемой дате произведения. Часто это кончается взятием проб для микроисследований.

Кропотливая работа, требующая немалого терпения.

Такие исследования приносят информацию отнюдь не ничтожную и значительно обогащают наши представления об истории искусства, одновременно разоблачая фальсификаторов.

С тех пор как Люк взялся за это, перед его глазами прошло множество шедевров. Знаю, как он этим гордится, хоть и старается изо всех сил это скрывать. Он по натуре скромен и сдержан. Такое профессиональное целомудрие еще больше украшает его в моих глазах…

— Никакой подписи не заметно. На обороте тоже: произведение анонимное, — говорит он.

Мне хорошо известно, что в Средние века авторы редко ставили на произведениях свое имя. Хотя и могли изображать на полотне самих себя. Часто они включали и заказчика, мецената или получателя картины. На Западе отличительные знаки автора появились между XIII и XIV веками, чтобы избежать копирования. Их ставили как на лицевой стороне, так и на обороте. Однако многие художники, по примеру Рафаэля или да Винчи, никогда не подписывались. Метод атрибуции развился только в ХIX веке. Сегодня существует целый реестр знаменитых подписей.

Люк угадывает мою мысль:

— Возможно, в одном из персонажей художник изобразил самого себя.

— Зачем бы ему это? Если уж не подписался — его картина теряет всякую ценность! Ведь это уж точно не средневековая работа!

— Может, он не нуждался в деньгах и рисовал просто ради удовольствия.

Или чтобы поразвлечься — так, что ли, он домысливает.

— Все нуждаются в деньгах, Люк. Есть и другие причины не подписывать свое имя.

— М-м-м… картина в целом хорошо сохранилась. Если исключить очевидные вертикальные отверстия на боковых сторонах…

— Подтверждение, что это центральная часть триптиха.

— Точно. С другой стороны, исследование состояния поверхности на стереомикроскопе показывает, что работа недавняя. Потому что кракелюры и тут и там искусственные. Будь они естественными, им было бы лет по двадцать пять. А то даже и сто после написания картины.

— А что показала инфракрасная рефлектография? Мне было бы интересно узнать, нет ли следов графита или угля под слоем масла.

Я скосила беглый взгляд на коллегу, который не отвечает сразу, всецело поглощенный чем-то на холсте. Потом и сама погружаюсь в картину.

Я рассматриваю высокие крутые горные утесы, тонущие в облаках тумана — таков рельеф. Это потрясающие столбы серо-зеленого цвета, напоминающие одновременно и о хрупкости китайского зелено-голубого фарфора, и о священной силе нефритового камня. Теряюсь в размытых полутонах далеких-далеких сосен, уносящих меня за почти невидимые зубчатые края горизонта. Художник блестяще ухватил отблески неба и вод, видные на поверхностях этих скал над головокружительными безднами.

Недостаток четкости вынуждает меня вернуться к первому плану, лучше различимому благодаря резким оттенкам, и я снова вижу невозмутимую походку молодой женщины. Я медленно сворачиваю к реке. Восхищаюсь легким блеском рыбацкой лодки на светлой волне — прибой чуть-чуть приподнял ее. Очаровательно. Слегка похоже на то, как если бы художник хотел приобщить зрителя к медитации о всемогуществе природы. Прекрасная работа. Сколько тонкости! Чего стоит только прозрачность воды…

Люк наконец прокашлялся и ответил, прерывая мое созерцание:

— Любопытно… Там под ней настоящий рисунок вместо обычно обнаруживаемых простых линий или намеченной сетки. Нужно будет исследовать это посерьезнее, поскольку я не сумел правильно это отличить. Я не увидел никакой связи между эскизом, сделанным как подготовительный набросок, и окончательным мотивом. М-м-м… Действительно странно… Как будто художник изменил идею произведения, — размышляет он вслух.

— Исправления автора в ходе работы… — задумчиво откликаюсь я. — Теперь бы еще понять, что именно он решил изменить в композиции и зачем… Вот необычно.

— И я о том же!

— А исследования палитры ты можешь получить? У тебя было время на инфракрасную и ультрафиолетовую спектроскопию?

— Да. Это сделано. Я выбрал цветовые точки на самых мелких образцах, чтобы посмотреть состав пигментов, вяжущих материалов, клеев и лаков. В оттенке речного потока много берлинской лазури. Белый по приготовлению — сплав свинцовых белил с карбонатом кальция, и цветом поверхности оказался белый титан.

— Используется исключительно начиная с 1920-го.

— Точно, — подтверждает он, не отрывая глаз от холста.

Я украдкой посматриваю на Люка. Он лысеет и не забывает коротко стричь каштановые волосы. Черные прямоугольные очки с прямыми дужками и загнутыми заушинами, которые он надевает только для работы в лаборатории, придают ему «интеллигентский стиль». Они контрастируют с мягкостью его облика «вечного студента-искусствоведа». Он в своих потертых и явно повидавших виды джинсах, выше среднего роста, в майке с вырезом, открывающим кусочек его мужественной груди.

Я незаметно подхожу поближе, чтобы вдохнуть его духи Cerruti.

Взгляд повернувшегося Люка пригвождает меня к месту.

— Недавняя, как я и предвидел, — продолжает он. — Все материалы соответствуют шестидесятым-семидесятым годам. Рама была изначально. Вижу, что она весьма добротная. Мне удалось определить спектроскопическую датировку древесины.

— Ну и?

— Раме около пятидесяти. С лагом плюс-минус десяток лет. Увы, я не проводил ультрафиолетовых исследований с лампой Вуда, как и монохроматических освещений, чтобы оценить, возможны ли были реставрации, ретуширования или новые нанесения.

Люк снова внимательно вглядывается в полотно, сосредоточенный, нахмурив брови, стараясь заставить его рассказать о себе еще что-нибудь.

Через некоторое время он резко отодвигает табуретку, на которую в конце концов обессиленно падает. Потягивается, разгоняя легкое онемение. Ясно, что о картине ему больше сказать нечего.

— Ну вот, теперь ты знаешь все, — говорит он с легкой улыбкой.

— Благодарю, Люк. Посмотрим, откроет ли нам еще что-нибудь тот рисунок, что под красками.