– И все же значимость имени для большинства людей остается довольно весомой. Многие с трудом могли бы допустить, что в музыке они имеют дело с неким анонимным периодом искусства. Они скажут: это Моцарт, а это Бетховен. Они хотят любить музыку, потому что это Моцарт, а то – Бетховен.
– Чтобы прояснить этот момент, я хотел бы провести аналогию с политикой. В ленинистский или большевистский период политический субъект – это партия. Но что такое партия? Это то, что ориентирует политический процесс. Партия – не что иное, как совокупность предпринимаемых ею действий, в которые она ввязывается. Если же попытаться свести ее к формальной схеме, она сводится к вождю. Это и было сделано. Говорили: партия – это Сталин, и точно так же говорили: додекафоническая музыка – это Шёнберг. Имя собственное появляется здесь в качестве субститута; оно свидетельствует о том, что мы на самом деле не знаем, что можно сказать о субъекте. Поскольку субъект – это процесс самих произведений. Это особенно заметно в искусстве, и именно это в значительной степени определяет интерес к нему.
И точно так же, как был культ личности в политике, был и культ творца, который, впрочем, как раз и подготовил политический культ личности. На Сталина, по сути, смотрели как на Бетховена или Моцарта политики. Эта фетишизация творца совершенно бесплодна, она подменяет собой глубокое понимание происходящего. Если исключить всякую фетишизацию, мы столкнемся попросту с одним лишь художественным периодом, и вопрос тогда в том, как он преобразует индивидов за счет их включения.
Художественное включение
– Вот именно. Я хотел бы, чтобы Вы дополнительно прояснили вопрос включения. Итак, субъект в искусстве безличен. Как же тогда происходит включение в этот процесс, в безличную процедуру?
– Мы должны понять то, что произведения конфигурируют новый художественный период. В этой конфигурации родовая истина ситуации определенного искусства становится все более очевидной. Индивиды включаются в эту истину благодаря изменением в их способе соотнесения с этим искусством. Эти изменения затрагивают способ определения произведения искусства, а также его восприятия – зрительного или слухового. Что значит слышать музыку? Что значит смотреть на картину? Именно изменения этого порядка интересуют меня, то есть изменения, которыми, по сути, творец был как раз первым захвачен.
– То есть художественная субъективность сводится к тому, видишь ли и слышишь ли новое?
– По моему мнению, субъективность обозначается возможностью Идеи, новой Идеи, и это мой сегодняшний словарь, относящийся уже к третьему тому «Бытия и события», которого еще нет! В искусстве речь идет о новой Идее того, чем является данное искусство, – о новой Идее живописи или музыки. И включение происходит всегда за счет принятия этой Идеи. Личное принятие, включение в эту Идею, которые определяют то, что мы можем через связь с этой Идеей слышать то, что не слышали, или видеть то, что не видели. Субъект – это реальное этой Идеи. Иными словами, то, что делает эту Идею возможной, – это существование произведений. Реальное этой Идеи – это, собственно говоря, субъект этого периода, то, что ориентирует его, что заставляет его существовать и что делает его реальным.
– Как охарактеризовать нашу эпоху с точки зрения искусства? С одной стороны, проповедуется демократизация творчества, как будто каждый был художником: «демократизация», которая попросту акцентирует рыночный характер произведения искусства и умножает число более или менее спорных произведений. С другой стороны, более оформленные или более взыскательные художественные пространства не создают никакого ясного образа того, чем могло бы быть сегодня творчество.
– Это уже, собственно, не философский вопрос. Мы переходим тут к вопросам анализа текущей ситуации, а их не всегда можно однозначно решить! И все же я попытаюсь сказать две или три вещи. Мы являемся современниками исчерпания в искусстве, как и в других областях, того множества событий, которые открывшись в начале XX века, привели к полной переориентации. В промежуток с конца XIX века и до начала XX-го все искусство прошли через преобразование своих основ. Пластические искусства заявили, что фигура имитативного представления природного образца закрыта. Музыка объявила, что завершено господство тональности. С Баухаусом архитектура стала заниматься функциональным расположением, разорвав с неоклассическим или орнаментальным видением, которое господствовало в архитектуре с XVII века. Поэзия, начав применять прозу и положив конец александрийскому стиху, порвала с тем, что казалось ее извечным определением: облачением выражения в ритмические коды, принимаемые коллективом.
Как я говорю в книге «Век»[7], мы стали свидетелями исключительного момента. Его можно сравнить с великими творческими периодами в истории человечества: пятым и четвертым веками до нашей эры в Греции, XV и XVI-м веками в Европе. В течение нескольких лет творческая способность во всех областях представлялась едва ли не безграничной. И это относится не только к музыке и живописи. Это эпоха теории относительности Эйнштейна, создания современной алгебры, психоанализа, возникновения кино… Все это поражает. Резак Первой мировой войны прошелся по самой гуще всех этих процессов. Надо отметить, что в Греции Пелопонесская война тоже началась на пике творческого подъема. Поразительно то, что изменения такого масштаба, охватывающие все искусства в целом, осуществились за какие-то двадцать лет. И это привело к заметным вспышкам насилия. Поскольку глубинные привычки включения, если говорить в терминах, которые я только что использовал, были внезапно подорваны. Искусство было расколото, появились зияющие разрывы между авангардом и сохранившимися несмотря ни на что осколками прежних привычек. Этот период – настоящее землетрясение в художественном поле. Я бы определил современную ситуацию тем, что еще заметны самые поздние из последствий этого землетрясения. Но я все же ощущаю, что период, открытый им, близок к завершению. Это можно понять по постоянно повторяющимся темам «конца авангарда» или «постмодерна»…
– «Эстетического релятивизма» или «деконструкции»?
– Этот феномен можно называть по-разному, однако все имена сходятся к той идее, что эта радикальная, авангардистская амбиция абсолютного начала чего-то иного и радикального отрицания прошлого, которая была идеей великого XX века, потеряла свое очарование и свои достоинства. Эта великая амбиция работала на той идее, что искусство подошло к концу, что прежние господствующие концепции будут уничтожены до основания. Собирались делать что-то другое. Эта идея полного уничтожения до основания выступала, в общем-то, параллелью к революционной политической идее в ее наиболее резкой форме.
– Чего в таком случае можно ожидать от искусства – сегодня и завтра? Следует ли с грустью согласиться с тезисом о «конце искусства» – так же, как некоторые верят в «конец истории» – или же с вечным возвращением одних и тех же возможностей изобретения? Или же искусству следует предложить некий новый проект, и если да, то какой?
– Мы находимся в крайне запутанной и неопределенной художественной ситуации, поскольку это промежуточный период, и силы искусства должны будут заново воссозданы в модальности, бесконечно более утвердительной и бесконечно более связанной с реальными процессами и политическими предложениями. Во всяком случае, мне кажется, что наиболее интересные опыты – те, что не пытаются повторять путь обобщенной деконструкции старых моделей и не хотят придавать какое-то особенное значение отрицанию. Это опыты, пытающиеся вырвать куски реального доступными формальными методами, то есть утвердить посредством формальных ресурсов искусства нечто относящееся к современному миру. Возможно, некоторые значимые попытки в этом направлении предлагаются кинематографом, так же как некоторыми интересными направлениями поэзии. Но ничто еще не предвещает триумфа. Нет главного направления. Отсюда и множество школ, экспериментов в ситуации, когда все возможно, но мы знаем, что, когда возможно все, на самом деле невозможно ничего.
