Искусство как опыт - Дьюи Джон

Рост капитализма оказал огромное влияние на развитие музея как единственного, по сути, дома для произведений искусства, а также на утверждение представления о том, что последние отделены от обычной жизни. Нувориши, ставшие важным побочным продуктом капиталистической системы, ощущали потребность окружать себя произведениями изящного искусства, являющимися в силу своей редкости еще и дорогостоящими. В целом типичный коллекционер – это еще и типичный капиталист. Для доказательства своего высокого статуса в сфере высокой культуры он собирает картины, статуи, художественные bijoux [драгоценности] так же, как акции и облигации, удостоверяющие его положение в экономическом мире.

Не только отдельные люди, но также сообщества и народы – все они удостоверяют свой хороший культурный вкус тем, что строят оперные театры, галереи и музеи. Последние показывают, что данное сообщество не полностью погружено в материальное богатство, поскольку желает тратить свои прибыли на покровительство искусству. Оно возводит эти здания и собирает вещи, в них хранимые, подобно тому как оно могло бы возвести собор. Все эти вещи отражают и утверждают высший культурный статус, тогда как их обособление от обычной жизни показывает, что они не являются частью изначальной стихийной культуры. Они аналог своего рода фарисейства, демонстрируемого в пику не собственно людям, а интересам и занятиям, на которые уходит большая часть времени и энергии общества.

Современная промышленность и торговля достигли международного масштаба. Содержимое галерей и музеев свидетельствует о развитии экономического космополитизма. Мобильность торговли и населения, обусловленная экономической системой, ослабила или даже уничтожила связь между произведениями искусства и genius loci, естественным выражением которой они некогда были. Когда произведения искусства утратили свою автохтонность, они приобрели новый статус, превратившись в образчики изящных искусств и перестав быть чем-то другим. Кроме того, произведения искусства сегодня производятся для продажи на рынке, как и любые другие товары. Меценатство, занятие для людей богатых и могущественных, порой действительно играло определенную роль в художественном творчестве. Возможно, у многих диких племен тоже были свои меценаты. Но сегодня даже эта крепкая социальная связь истончается под воздействием безличного мирового рынка. Объекты, в прошлом являвшиеся действенными и значимыми в силу своего положения в жизни общества, ныне функционируют независимо от условий своего происхождения. Из-за этого они также обособляются от обычного опыта и служат эмблемами вкуса, сертификатами той или иной культурности.

Благодаря переменам в промышленных условиях художника вынесло из основного потока активного жизненного интереса и прибило к берегу. Промышленность подверглась механизации, но художник не может работать механически, ради массового производства. Теперь он меньше, чем раньше, встроен в обычный поток общественного служения. Результатом стал специфический эстетический «индивидуализм». Художники считают, что им непременно нужно относиться к своему произведению как к обособленному средству «самовыражения». Чтобы не потворствовать экономическим силам и направлению, ими выбранному, художники нередко ощущают необходимость преувеличивать свою обособленность, доводя ее до эксцентричности. Соответственно, художественные продукты все больше и больше выглядят независимыми и эзотеричными.

Если сложить вместе действия всех этих сил, выяснится, что условия, порождающие разрыв, обычно присутствующий в современном обществе между производителем и потребителем, создают также настоящую пропасть между обычным опытом и эстетическим. В конечном счете мы, свидетельствуя о существовании этой пропасти, подписались, словно бы в них не было ничего необычного, под философиями искусства, которые относят его к тому региону, где ни одно другое существо жить не может, и вне всякой меры делают упор на исключительно созерцательный характер эстетического. Еще больше такое разделение усугубляется смешением ценностей. Привходящие моменты, такие как удовольствие от коллекционирования, экспозиции, владения и демонстрации, служат симуляции этических ценностей. Это сказывается и на критике. Очень часто рукоплещут эстетическому энтузиазму и величию трансцендентной красоты искусства, которыми прельщаются, не обращая внимания на способность к эстетическому восприятию в конкретной жизни.

Моя цель, однако, не в том, чтобы провести экономическую интерпретацию истории искусств, и уж тем более не в доказательстве того, что экономические условия имеют неизменное или прямое значение для восприятия и наслаждения отдельными произведениями искусства или даже их интерпретации. Моя задача – указать на то, что теории, которые обособляют искусство и его оценку, помещая их в отдельную, только им принадлежащую, сферу, отделенную от всех остальных разновидностей опыта, не обладают внутренним сродством со своим предметом, но возникают в силу внешних, подлежащих прояснению условий. Эти условия, включенные в институты и привычки, действуют столь эффективно потому, что работают на бессознательном уровне. Поэтому теоретик предполагает, что они встроены в саму природу вещей.

Тем не менее влияние этих условий не ограничивается теорией. Как я уже отметил, они оказывают глубокое воздействие на саму практику жизни, вытесняя эстетические восприятия, являющиеся необходимыми составляющими счастья, или низводя их до уровня преходящих приятных возбуждений, восполняющих его нехватку.

Даже читателям, с недоверием относящимся к тому, что было сказано, выводы из сделанных тезисов могут оказаться полезными, поскольку они позволяют определить природу проблемы, а именно восстановления преемства между эстетическим опытом и нормальными процессами жизни. Понимание искусства и его роли в цивилизации не продвинется вперед, если мы начнем с похвал искусству и сразу же займемся исключительно великими произведениями, в качестве таковых признанными. Понимание, требуемое теорией, будет достигнуто обходным путем, то есть возвращением к опыту обычного или типичного порядка вещей, позволяющего раскрыть эстетическое качество, присутствующее в подобном опыте. Теория может начинаться с признанных произведений искусства только тогда, когда эстетическое уже отнесено к отдельной рубрике или когда произведения искусства убраны в отдельную нишу, вместо того чтобы служить прославлением вещей обыденного опыта и таковым признаваться. Даже грубый опыт, если это и правда настоящий опыт, с большей вероятностью даст подсказку, проясняющую истинную природу эстетического опыта, чем объект, уже отделенный от любого иного модуса опыта. Следуя этой подсказке, мы можем выяснить, как развивается произведение искусства и как с его помощью подчеркивается то, что обладает характерной ценностью в вещах, приносящих повседневное удовольствие. Продукт искусства будет считаться тогда производным от такого удовольствия, создаваемым при выражении полного смысла обыденного опыта, – подобно тому как при специальной перегонке продукты каменного угля выделяют пигмент.

Сегодня есть много теорий искусства. Если и есть оправдание для еще одной философии эстетики, оно должно обнаруживаться в новом подходе. Можно составить немало комбинаций и перестановок из уже имеющихся теорий, если только у вас есть к этому склонность. Но, с моей точки зрения, проблема существующих теорий в том, что они начинают с заранее заданного категориального деления вещей или с концепции искусства, лишающей их связи с предметами конкретного опыта и наделяющей их «духовным» значением. Альтернативой такому одухотворению является, однако, не материалистический, то есть обывательский или пренебрежительный подход к произведениям изящных искусств, а концепция, раскрывающая то, как в таких произведениях идеализируются качества, встречаемые в обычном опыте. Если бы произведения искусства были помещены с обыденной точки зрения в непосредственный человеческий контекст, они бы обладали намного большей притягательностью, чем в том случае, когда всеобщее признание получают теории искусства, стремящиеся для каждого сверчка найти свой шесток.