Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Санне Келефа

Эти записи весьма коварны: радикальные электронные эксперименты, прикидывающиеся невинными поп-песенками. Но такова, в сущности, была традиция R&B: в истории жанра и прежде было немало артистов, способствовавших проникновению электроники в мейнстрим – от Стиви Уандера до Донны Саммер. С другой стороны, те же самые песни напоминали и о том, сколь нестабильными (и ненадежными) бывают жанровые дефиниции. Всю дорогу R&B толкали вперед два основных импульса: экстравертный, связанный с движением в сторону мейнстрима и кроссовер-успеха, и интровертный, который подразумевал укрепление связи с целевой (темнокожей) аудиторией, определившей идентичность жанра. История неосоула и R&B-мейнстрима второй половины 1990-х тоже содержит оба этих импульса, но главное – показывает, как трудно порой бывает отличить один от другого.

Mea Culpa^[13]

6 июля 2003 года в газете The New York Times вышла статья с печально известным заголовком из всего пяти слов: “Бейонсе соло – не чета Ашанти”. Этот заголовок всплывает в твиттере каждый раз, когда имя Бейонсе упоминается в новостях (что происходит довольно часто) или когда людям просто хочется посмеяться (что происходит примерно все время). В социальных сетях заголовки часто публикуются сами по себе – вне контекста и даже без подзаголовка. Но в этом конкретном случае подзаголовок обычно хорошо виден. Я хорошо это знаю, потому что сам его написал.

Думаю, все согласятся, что облажаться на публике – намного менее приятно, чем просто облажаться. А облажаться с завирусившимся заголовком на страницах New York Times – это примерно максимальная степень публичной лажи. Я не могу оправдать свое суждение тех лет – не буду даже и пытаться. Mea culpa! Но, возможно, я могу кое-что объяснить.

Задолго до того, как Бейонсе забронировала себе место одной из величайших R&B-певиц всех времен, она была просто центральной участницей самой впечатляющей девичьей группы своего времени. Группа называлась Destiny’s Child, и на обложке одного из номеров журнала Jet 1999 года ее фотография была снабжена не самым комплиментарным выносом: “Destiny’s Child: одна из самых горячих новых девичьих групп” (внутри были профайлы и других подобных исполнителей, которые не смогли добиться славы за пределами мира R&B, а иногда и внутри него: Total, 702, Blaque, Divine, Before Dark). Бейонсе с самого начала воспринималась как главная звезда Destiny’s Child – в том числе потому, что ее отец, Мэтью Ноулз, был менеджером ансамбля. Ноулз видел себя современным Берри Горди, под началом которого, соответственно, находились современные The Supremes – он всячески подчеркивал, что это прежде всего коммерческий продукт. “Успех – это когда у вас есть отличный товар и вы добиваетесь максимума, удовлетворяя запросы потребителя”, – сказал он в одном из интервью, а в другом, состоявшемся после того, как из Destiny’s Child были изгнаны две участницы, он заверил поклонников, что группа – это прежде всего бренд, причем не менее надежный, чем Coca-Cola. Про Бейонсе было известно, что она играет роль осторожной и здравомыслящей поп-исполнительницы, – порой ее за это критиковали. В 2001 году Destiny’s Child выступили в Вашингтоне на концерте в честь инаугурации Джорджа Буша-младшего; MTV рапортовал, что певица заводила толпу возгласами: “Я хочу услышать, как вы кричите: «Буш!»”.

С 1997 по 2001 год группа выпустила три альбома актуального R&B, гладкого и пружинистого, с идеальным многоголосием; участницы избрали манеру поведения, которая обычно характеризуется эпитетом “бойкий” (как со знаком плюс, так и со знаком минус). В ранние годы Destiny’s Child были больше всего известны хитом “Bills, Bills, Bills”, с чудовищно прилипчивым припевом, в котором выражался весьма несентиментальный взгляд на романтические отношения: “Оплатишь мои счета? / Мои счета за телефон? / И мои счета за парковку? / Если оплатишь, то можем расслабиться / Но, кажется, ты не сможешь их оплатить / Так что между нами все кончено”.

В 2001 году Энн Пауэрс отметила на страницах New York Times “жесткий и прагматичный” месседж ансамбля, похвалив участниц за то, что они используют “надломленную женскую идентичность” в качестве “источника силы” (Пауэрс имела в виду, в числе прочего, песню “Survivor”, в которой Бейонсе и другие девушки дразнили изгнанных ранее из ансамбля солисток: “Думали, мы без вас не будем продаваться? Продали девять миллионов!”). Но через пару недель та же газета опубликовала письмо читателя, который сравнивал Destiny’s Child (не в их пользу) с рок-сонграйтерами вроде Лиз Фэйр и Ани Дифранко, транслировавшими “более аутентичный музыкальный идеал феминизма”. Многие музыкальные критики тоже были не особо впечатлены: Rolling Stone поставил группе диагноз – “приступы хандры”, а Ник Хорнби в журнале New Yorker назвал ее музыку “абсолютно не оригинальной” и “почти противоестественно не запоминающейся”. Ни один из трех альбомов Destiny’s Child не попал в годовые рейтинги “Pazz & Jop” издания Village Voice, где перечислялись фавориты критиков. Более того, за всю карьеру, продлившуюся более десяти лет и принесшую группе четыре хита номер один (и еще пять синглов в верхней пятерке чарта), ансамбль лишь трижды получил “Грэмми”, все – в узкой R&B-категории, а не в более престижных номинациях. Destiny’s Child воздали недостаточно почестей.

Я помню свою уверенность: дебютный сольный альбом Бейонсе исправит эту ситуацию, особенно на фоне оглушительного успеха первого сингла, песни “Crazy in Love”. Но остальные композиции оказались довольно помпезными и старомодными в сравнении с бэк-каталогом Destiny’s Child – по крайней мере, тогда я пришел именно к такому выводу. Одновременно меня приятно удивил второй альбом Ашанти, R&B-певицы с немного вялым голосом, которая была и остается известна прежде всего благодаря своим непринужденным дуэтам с рэпером Джа Рулом. Сейчас это звучит безумно – да и тогда, без сомнения, звучало так же. Я слишком руководствовался собственными ожиданиями и уделил недостаточно внимания самим песням с альбомов Бейонсе и Ашанти, которые сегодня кажутся мне, соответственно, более и менее яркими, чем в то время. Возможно, мною также двигала потребность непременно сказать что-нибудь интересное. Музыкальные критики, которые слишком часто отражают общее мнение, могут показаться скучными и попросту ненужными. Правда, когда они отходят от этого общего мнения слишком далеко, может, наоборот, показаться, что у них поехала крыша.

К счастью, поехавшая крыша одного критика не повлияла на развитие карьеры Бейонсе (я несколько раз здоровался с ней, но мы ни разу по-настоящему не общались – возможно, если когда-нибудь это случится, я наконец смогу узнать, затаила ли она обиду или, что более вероятно, была слишком занята и не обратила внимания на мой текст). На заре сольной карьеры ее сравнивали с Дайаной Росс, покинувшей The Supremes, – но более удачным кажется сравнение со Стиви Уандером, еще одним артистом, который добился феноменального успеха в подростковом возрасте, а затем вырос, расширил фокус и в конечном счете заставил весь мир подпевать его звуковым экспериментам. Второй сольный альбом Бейонсе, “B’Day”, оказался лаконичным и неожиданно яростным, полным молотящих ритмов в традициях Джеймса Брауна или Джанет Джексон. Даже самая радиоформатная песня, “Irreplaceable”, представляла собой жесткий и презрительный отлуп: “Ты не должен ничего обо мне знать / Завтра у меня будет новый «ты»”.

С “B’Day” стартовала целая серия альбомов, в каждом из которых Бейонсе изобретала себя заново в соответствии с культурными требованиями того или иного момента. За много лет до этого один рецензент саркастически описал участниц Destiny’s Child как “начинающих теоретиков феминизма” – но в сольной карьере Бейонсе с каждым годом становилась все более однозначна в своей приверженности феминизму: в ее одноименный альбом 2013 года вошла феминистская интерлюдия в исполнении нигерийской писательницы Чимаманды Нгози Адичи. Певица поддержала движение “Black Lives Matter” и объявила себя частью хип-хоп-культуры ее родного города Хьюстона – в конце концов, она была, согласно тексту одной из ее песен, “техасской деревенщиной”.