Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Санне Келефа

Надоели R&B-песни в аранжировках топорных

Кокаин и крэк, пагубные для черных

Пустоголовые рэперы и их больные строчки

Носители пушек, из-за которых мир дошел до точки

Чем дальше, тем чаще хип-хоп, считавший себя “социально осознанным” (или, для краткости, просто “осознанным”), характеризовался оппозицией к мейнстриму. Подобно движению аутло-кантри в 1970-е, “осознанный” хип-хоп 1990-х был одновременно прогрессистским и консервативным: энергичный контркультурный дух сочетался в нем с упрямой уверенностью, что хип-хоп уже не тот. Чикагский рэпер Коммон отразил это мировоззрение в композиции “I Used to Love H. E. R.” 1994 года, уподобив хип-хоп женщине, которая сбилась с истинного пути и отправилась покорять Голливуд. “Подчеркивала, что она соль земли, настоящая / Но настоящей она была, пока не влезла в этот гламур пропащий”, – читал он и клялся “забрать ее оттуда”; стремясь критиковать секс и насилие в песнях, эти реформисты порой звучали не только антимачистами, но и антифеминистами. Самопровозглашенные революционеры хип-хопа, дуэт dead prez, записали в 1999-м хит, который так и назывался – “Hip-Hop”, пламенный образчик музыкальной критики. Подобно De La Soul, dead prez считали, что популярный, декларативно безопасный, возможно, несколько феминизированный R&B был не более чем максимально оскверненной формой хип-хопа: “Эти бандитские рэп– и R&B-фальшивки надоели / По радио их крутят всю неделю”. Как и гангста-рэперы, “осознанные” реформисты божились, что именно они ближе к реальности, хотя их строчки порой демонстрировали, насколько размыто само это понятие. Black Thought из филадельфийской группы The Roots сформулировал безжалостный вердикт: “Принципы настоящего хип-хопа как будто смел веник / Теперь он весь про то, у кого больше денег”.

Эти рэперы хотели, чтобы к хип-хопу относились серьезно – и прежде всего чтобы он сам к себе относился серьезно. Многие гордились интеллектуальностью и многословностью текстов. Black Thought предпочитал, чтобы его называли МС, а не рэпером, потому что именно такой титул в его глазах больше подходил ревностному, стремящемуся к совершенству представителю своего ремесла (а не бессовестному жулику). “Для меня рэпер – это человек, который вовлечен в бизнес-сторону дела, но ничего не знает об истории нашей культуры”, – заявил он в интервью Vibe в 1996 году. The Roots были необычным коллективом – живым инструментальным составом во главе с барабанщиком-виртуозом по прозвищу Квестлав, напоминавшим слушателям о том, что хип-хоп был частью более широкой традиции афроамериканской музыки (сразу в двух их альбомах содержались изысканные песни, записанные вместе с джазовой певицей Кассандрой Уилсон). Между этой приверженностью “настоящему хип-хопу” и, наоборот, стремлением покинуть пространство жанра возникали трения – на самом деле несколько неопределенное отношение к хип-хопу как таковому объединяло “осознанных” рэперов с их противниками из гангста-лагеря. В Нью-Йорке Лорин Хилл из группы The Fugees взялась защитить жанр от позеров, читавших рэп “по совершенно неподходящим поводам”, но одновременно продемонстрировала и то, что рэпом ее творчество не исчерпывается. Ее прорывом стала близкая к тексту версия хита Роберты Флэк 1973 года “Killing Me Softly with His Song”: в композицию добавили мощный хип-хоп-бит и поощрительное бормотание коллег Хилл по The Fugees, но рэпом тут вообще-то и не пахло. Сольным дебютом артистки в 1998 году стал альбом “The Miseducation of Lauryn Hill”, один из безусловных пиков “осознанного” хип-хопа. Лавируя со своим хрипловатым голосом между речитативом и пением, жестким рэпом и нежными балладами, Хилл записала хип-хоп альбом, проникнутый свежестью соула 1970-х.

Наверное, пора признаться: я очень люблю многие из этих записей, но в целом мои симпатии не находятся на стороне “осознанного” и “прогрессивного” хип-хопа. Как и похожие реформистские движения в кантри и ритм-энд-блюзе, “осознанный хип-хоп” вырос из тезиса, что с жанром что-то не так. Но мне никогда не казалось, что с ним что-то всерьез не так, – и уж точно мне не казалось, что можно поправить положение дел инъекцией всяких высокоморальных идей. Я не считаю, что литературные отсылки и многосложные рифмы непременно заслуживают аплодисментов или что тексты о политике и расизме заведомо менее банальны, чем строчки про секс и насилие. Некоторые исполнители и поклонники хип-хопа, кажется, немного завидовали высокому статусу джаза, который когда-то давно был презираемой музыкальной формой, а во второй половине XX века, наоборот, оказался воспет как американская классика и поддерживался некоммерческими институциями, называвшими себя хранителями традиций высокого искусства в Америке. Однако я не был уверен, что джаз дает поводы для ревности. Наоборот, мне казалось отрадным, что упрямая вульгарность и последовательный отказ соблюдать нормы этикета защитили хип-хоп от казавшейся почти неминуемой институционализации. Поэтому я всегда начинал нервничать, когда улавливал малейшие признаки роста респектабельности жанра: когда Лин-Мануэль Миранда добился успеха на Бродвее и по всей стране с мюзиклом “Гамильтон”, своеобразным уроком истории хип-хопа; когда Коммона пригласили выступить в Белом доме; когда Кендрику Ламару, вдобавок к многочисленным “Грэмми”, дали еще и музыкального “Пулитцера” – первому из артистов, не принадлежавших к миру джаза и академической музыки.

Чем же был “осознанный” хип-хоп? В 2000-е годы проекты типа The Roots, уважаемые и пользующиеся определенной популярностью, часто предъявляли как образцы творческой цельности (Джей Зи отвесил группе двусмысленный комплимент, признавшись, что слишком заботится о тиражах своих записей, чтобы следовать их примеру: “Пробивает крышу мой гонорар / Не могу делать, как The Roots, номера”). Но самым важным вкладом ансамбля в историю американской музыки, возможно, стал сайд-проект The Soulquarians, коллектив со свободным членством во главе с Квестлавом – при помощи продюсера-новатора Джея Диллы ему удалось записать целую серию потрясающих совместных альбомов с рэперами Мос Дефом, Талибом Квели, Коммоном, а также неосоул-артистами Ди Энджело и Эрикой Баду. Параллельно Квестлав работал диджеем и историком музыки, а в 2009-м The Roots стали постоянным аккомпанирующим составом в вечернем шоу Джимми Фэллона; к концу 2010-х Квестлав превратился в одного из самых узнаваемых деятелей хип-хопа, более мейнстримного, чем многие хитмейкеры. Как и у первопроходцев гангста-рэпа второй половины 1980-х, карьеры представителей осознанного хип-хопа вышли более долгими и славными, чем кто-либо мог предположить. Впрочем, самая яркая история успеха в его пространстве оказалась предельно своеобразной, не имеющей аналогов.

Канье Уэст уже был одним из самых востребованных продюсеров в хип-хопе, когда раскрылся и в качестве рэпера – необыкновенного и завораживающего. Как продюсер, сотрудничавший с Джей-Зи и не только, он был известен тем, что вырезал фрагменты старинных соул-песен и воспроизводил их в ускоренном виде, добиваясь того, что музыка казалась смутно знакомой, но странной, неузнаваемой. Как рэпер он симпатизировал “осознанному” хип-хопу, но при этом признавался в собственном лицемерном, противоречивом отношении к нему. В первом альбоме 2004 года он под семпл из песни Лорин Хилл читал рэп не о социальной осознанности, а об осознании самого себя; рассказывал – и даже хвастался, – что потратил первый крупный гонорар на ювелирные украшения, одновременно критикуя показную расточительность и сознаваясь в ней: “Я трачу деньги раньше, чем их получаю / Первым признаюсь в этом, а так мы все это знаем”. Ирония в треках Уэста становилась богаче по мере того, как богател он сам. С футуристическими электронными битами и неожиданными коллаборациями он вырос из маргинала, “осознающего самого себя”, в одну из самых влиятельных фигур всего хип-хопа, а свой шопоголизм превратил в прибыльный бренд, запустив параллельную карьеру в мире моды. Женившись на Ким Кардашьян, Уэст стал не просто уважаемым музыкантом, а одним из самых популярных людей на планете. А критикуя президента Буша, становясь объектом критики президента Обамы, высказываясь в поддержку президента Трампа и даже самостоятельно метя в президенты США в 2020 году, пытаясь нащупать собственную политическую философию, он завоевал, уничтожил и вновь восстановил свою репутацию. Наконец, выпустив неровный, но мощный госпел-альбом “Jesus Is King” в 2019-м, Уэст провозгласил свою верность одной из самых уважаемых традиций во всей истории американской музыки.