Русский канон. Книги XX века - Сухих Игорь Николаевич

Ознакомительная версия. Доступно 40 страниц из 200

Пастернака вдохновила похвала одной из первых слушательниц стихов из романа: «Вы знаете, точно сняли пелену с “Сестры моей жизни”». Сняв пелену с «Сестры моей жизни», мы получим – «Стихотворения Юрия Живаго».

Живаго – тот поэт, которым хотел бы быть в конце жизни (но не был) ранний Пастернак, сделавший шаг назад от модернизма в XIX век, сдвинувший «живопись» стихов – от Врубеля к Левитану, «музыку» – от Скрябина к Чайковскому, «чувство» – от Блока, Маяковского и Лермонтова как «поэта сверхчеловечества» (интерпретация Мережковского) – к Фету, Чехову и Лермонтову из хрестоматий. «Осенние сумерки Чехова, Чайковского и Левитана» («Зима приближается», 1943).

Если бы составителям известной антологии поэзии XX века И. Ежову и Е. Шамурину пришло в голову включить туда стихотворения Юрия Живаго, они оказались бы где-нибудь в разделе «Поэты, не связанные с определенными группами» (Борис Пастернак помещен там в компании футуристов).

Делая героем и судьей времени поэта, художника, Пастернак идет по живому следу двух других авторов «книг XX века», вряд ли известных ему во время работы над «Доктором Живаго» – Михаила Булгакова с его «Мастером и Маргаритой» и Владимира Набокова с его «Даром». Но его версия «вечности заложника у времени в плену» отличается от булгаковской и набоковской.

Мастер пишет роман об Иешуа, ставший его крестной мукой, избегая собственной биографии и убегая от современности, которая мстит ему за «несвоевременность» темы и за его дар.

Поэзия и проза Годунова-Чердынцева вырастает из его биографии и становится рассказом о счастье существования вопреки всем неблагоприятным обстоятельствам.

Пастернаковский герой парадоксально объединяет булгаковский и набоковский варианты соотношения поэзии и правды, биографии и творчества. Гамлет—Живаго созданным поэтическим миром отрицает мир исторический и в конце концов оказывается его жертвой (как безымянный булгаковский персонаж). Но его искусство становится поэмой о счастье существования, благодарением жизни, апологией «творчества и чудотворства» (как у набоковского Федора). «Жизнь ведь тоже только миг, Только растворенье Нас самих во всех других Как бы им в даренье. Только свадьба, в глубь окон Рвущаяся снизу, Только песня, только сон, Только голубь сизый».

«Прощай, размах крыла расправленный, Полета вольное упорство, И образ мира, в слове явленный, И творчество, и чудотворство».

Спор современников о романе, в котором сам Пастернак оказался в роли Мастера, обвиненного в пилатчине (антисоветчине), был неизбежен, но основан на недоразумении. «Политически непривычные резкости не только ставят рукопись под угрозу. Мелки счеты такого рода с установками времени. Они не заслуживают упоминания даже политического. Роман противопоставлен им всем своим тоном и кругом интересов» (запись в черновике).

Пастернак сочинял роман не советский или антисоветский, но – Божий. Или по-иному – христианский. В том свободном понимании христианства, о котором он сам рассуждал в применении к Толстому. «И все же главное и непомернейшее в Толстом то, что больше проповеди добра и шире его бессмертного художественного своеобразия (а может быть, и составляет именно истинное его существо), новый род одухотворения в восприятии мира и жизнедеятельности, то новое, что принес Толстой в мир и чем шагнул вперед в истории христианства, стало и по сей день осталось основою моего существования, всей манеры моей жить и видеть» (письмо Н. С. Родионову, 27 марта 1950 г.).

На излете эпохи, когда многое в литературе было разгромлено и уничтожено, Пастернак связывал разорванные нити и соединял времена, напоминал об истинном предназначении жизни, искусства, поэзии, был живым воплощением национальной традиции. Об этом и написал автору «Доктора Живаго» будущий автор «Колымских рассказов» – поверх суждений о «слабостях» текста и вопреки будущему убеждению о крахе традиции классического, психологического, толстовского типа романа.

«Я никогда не писал Вам о том, что мне всегда казалось – что именно Вы – совесть нашей эпохи – то, чем был Лев Толстой для своего времени… Несмотря на низость и трусость писательского мира, на забвение всего, что составляет гордое и великое имя русского писателя… жизнь в глубинах своих, в своих подземных течениях осталась и всегда будет прежней – с жаждой настоящей правды, тоскующей о правде; жизнь, которая, несмотря ни на что, – имеет же право на настоящее искусство… Здесь решение вопроса о чести России, вопроса о том, что же такое, в конце концов, русский писатель? Разве не так? Разве не на этом уровне Ваша ответственность? Вы приняли на себя эту ответственность со всей твердостью и непреклонностью. А все остальное – пустота, никчемное дело. Вы – честь времени, Вы – его гордость. Перед будущим наше время будет оправдываться тем, что Вы в нем жили» (В. Т. Шаламов – Б. Н. Пастернаку, 12 августа 1956 г.).

Будущее непредсказуемо. Бывает, оно выносит приговор и правым, и виноватым, не слушая никаких оправданий, или просто равнодушно проходит мимо. Правда, потом оно оказывается прошлым, и судьи тоже подлежат суду.

Представление о роли русского писателя в новой реальности значительно изменилось. Оценки, подобные шаламовской, сегодня могут показаться высокопарной риторикой. История создания пастернаковского романа и борьбы за него – частью биографического мифа, нуждающегося в деконструкции. Сам текст – собранием более и менее удачных частей и фрагментов, школьными прописями, конспирологическим трактатом (возможны варианты). Что бы там ни было, такая книга в нашей литературе есть. Фолкнер оценивал достоинства вещи масштабностью замысла и степенью постигшей писателя неудачи: то и другое связаны неразрывно.

«Доктор Живаго», возможно, – не самый великий русский роман XX века. Но Борис Пастернак в самое беспросветное время достойно ответил на вопрос, что же такое, в конце концов, русский писатель. Разве не так?

Сказание о Тритоне. (1958—1968. «Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына)

Говоря об этой книге, все время приходится бороться с желанием шагнуть за переплет. Работа над динамитным текстом в Укрывище, сотни помощников-невидимок, эффектная, опасная и яростная борьба с идеологической машиной, арест рукописей и публикация книги в Париже (декабрь 1972 г.), ожесточенная травля «литературного власовца», арест автора и высылка на «литературном самолете» в ту же Германию, куда в начале двадцатых шли «философские пароходы» с русскими философами, писателями, учеными.

История бодания теленка с дубом подробно рассказана самим автором. Поэтому попробуем по возможности остаться в пределах текста, не подменяя поэтику – социологией, авторскую позицию – биографией, содержание – творческой историей, понимание – эмоциями.

Генрих Белль (он-то и вывез рукопись «Архипелага» на Запад) сравнил структуру романа «В круге первом» с собором. Ориентир угадан точно. В недавно (2000) опубликованной второй части «очерков изгнания» «Угодило зернышко промеж двух жерновов» автор рассказывает о работе над «Красным колесом» на архитектурном языке: говорит об общей конструкции, каменной кладке этажей, укреплении краев тома и Узла – «условие, так понятное каждому строителю».

«Архипелаг ГУЛАГ» в еще большей степени провоцирует строительные аналогии. Это – книга-храм с четким и разноплановым членением томов, частей и глав, блоками жизнеописаний и житейских историй, бесконечным количеством фактов-кирпичей, концептуальной арматурой, причудливыми метафорическими завитками, башенками эпиграфов, пристройками посвящений, предисловий и послесловий, подробными чертежами оглавлений и словариками-путеводителями. Причем в отличие от «Круга первого» (по жанру вполне традиционного романа), предваряя «Красное колесо» (структура в жанровом отношении уникальная и еще не осознанная), Солженицын создает текст, жанровые аналогии к которому находятся с большим трудом.

Ознакомительная версия. Доступно 40 страниц из 200