Само название оды и образ грифеля, мела — отсылка к последнему стихотворению Г. Р. Державина, «Река времен в своем стремленьи…», написанному мелком на грифельной доске [286]. «Звезда с звездой — могучий стык, /
Кремнистый путь из старой песни» — отсылка к «Выхожу один я на дорогу…» Лермонтова. В стихотворении Мандельштама лирический герой тоже движется — через время — по вертикали — в гору: «Крутые козьи города, / Кремней могучее слоенье, / И все-таки еще гряда — / Овечьи церкви и селенья!» Поэтическим голосом (горящим мелом) он связывает прошлое и будущее в этом восхождении, жаждет преодолеть угрозу забвения, сформулированную Державиным: «Река времен в своем стремленьи / Уносит все дела людей / И топит в пропасти забвенья / Народы, царства и царей. / А если что и остается / Чрез звуки лиры и трубы, / То вечности жерлом пожрется / И общей не уйдет судьбы».
По Мандельштаму же, поэт объединяет времена («Обратно, в крепь, родник журчит / Цепочкой, пеночкой и речью»), своим творчеством преодолевая разобщенность бытия, — поэзия сохраняет неподвижным в памяти течение реки времен, подобно тому, как грифельная доска продолжает веками хранить полустертые строки.
Образность стихотворения амбивалентна [287]: образы, представляющие природу и образы, представляющие культуру, двойственность самой воды (у Державина смывающей культуру — «народы, царства и царей», у Мандельштама — учительствующей), образы дня и ночи. Ночь связана с творчеством и с первозданным хаосом. Она «несет горящий мел» и «кормит грифель». В процессе творчества необходимо обращение и к ночи, и ко дню, поэтому стихотворец и «ночи друг», и «дня застрельщик». За ночью — вдохновение, бессознательное, иррациональное, прапамять, дионисийское начало; за днем — возможность сохранения и становления культуры, ясность, оформляющее, аполлоническое начало [288]. Они оба необходимы для поэзии. Одной ночи недостаточно: нужно «сломать» ночь, чтобы сделать твердую мгновенную запись. В связи со спецификой своего ремесла (черпать из бездонного ночного и оформлять и сохранять в дневном) поэт обречен на расколотость: «Я ночи друг, я дня застрельщик». Не только время, но и амбивалентность самого бытия, свет и тьму, Мандельштам жаждет объединить посредством поэзии (в этом соединении противоположностей смысл «стыка» из первой и последней строфы: «Звезда с звездой — могучий стык, / Кремнистый путь из старой песни, / Кремня и воздуха язык, / Кремень с водой, с подковой перстень» и «И я хочу вложить персты / В кремнистый путь из старой песни, / Как в язву, заключая в стык — / Кремень с водой, с подковой перстень»). В невероятном занятии поэта становится возможным соединение несоединимого, собирание расколотого на части бытия.
Другая тема стихотворения — это формирование памяти человечества — культуры. Вначале «мы стоя спим в густой ночи под теплой шапкою овечьей». Это еще «овечий», пастушеский мир, предкультурное состояние. «Овечьи церкви и селенья» не обладают памятью. В это время их учит природа («им проповедует отвес») — Евангелие природы является предшественником. Евангелий, записанных учениками Христа: сначала проповедует отвес, а потом Христос, и проповедь его продолжает проповедь отвеса. Так и вся культура не появляется вопреки природе, а органично прорастает из нее. Сама природа хочет иметь память, и эта память, столетиями формируясь, прорастает из кремня и воды. Память эта преодолевает забвение и смерть, и влагающий «персты в кремнистый путь из старой песни» (отсылка к евангельскому Фоме [289]) лично, на своем опыте убеждается в преодолении смерти, что в данном случае применимо к творцу, утверждающему культуру. Вложение перстов «в кремнистый путь из старой песни, как в язву, заключая в стык — кремень с водой, с подковой перстень» — высший момент творческого осуществления и бессмертия творца.
Сама фамилия Мандельштам уже вызывает ассоциации со священным даром: Мандельштам переводится с идиш [290] как «ствол миндаля» — и этот ветхозаветный образ напоминает внимательному читателю Библии о том, как Господь некогда избрал первосвященником Аарона, ибо из всех жезлов, поднесенных к ковчегу откровения двенадцатью начальниками колен Израилевых, лишь жезл Аарона «пустил почки, дал цвет и принес минда-ли» (Числа, 17, 8), а позднее поставил «пророком для народов» Иеремию, способного увидеть «жезл миндального дерева» (Иеремия, 1, 5—11). О происхождении своей фамилии сам поэт никогда не забывал и обыгрывал его в стихах:
Есть ценностей незыблемая скала
Над скучными ошибками веков.
Неправильно наложена опала
На автора возвышенных стихов.
И вслед за тем, как жалкий Сумароков
Пролепетал заученную роль,
Как царский посох в скинии пророков,
У нас цвела торжественная боль…
(1914)
В биографии Мандельштама есть трагедия бесприютства, скитальчества, нищеты, отверженности. Он был неприспособленным к жизни, «не от мира сего», и потому в воспоминаниях современников предстает отчасти трагической, отчасти комической фигурой: одновременно и «существом священным, крылатым» [291], и «человеком эпохи Москвошвея» — «этаким Паганелем от поэзии, не имеющим понятия о самых элементарных законах и правилах человеческого общежития», как выразился биограф поэта Олег Лекманов [292]. Так, Николай Чуковский пишет о «его необыкновенной несопряженности ни с каким бытом», а Виктор Шкловский вспоминает о том, как Мандельштам, «живя в очень трудных условиях», «умудрялся оставаться избалованным»: «Его какая-то женская распущенность и птичье легкомыслие были не лишены системы. У него настоящая повадка художника, а художник и лжет для того, чтобы быть свободным в единственном своем деле». Эту мифологизированную биографию Мандельштама, созданную коллективными усилиями нескольких поколений мемуаристов, одним словом развенчивает вдова поэта, Надежда Яковлевна Мандельштам: «О. М. был не по плечу современникам: свободный человек свободной мысли в наш трудный век. Они и старались подвести его под свои заранее готовые понятия о „поэте“».
Любой миф есть только лишь часть истины о поэте и человеке — неизмеримо глубже масок, которые уютно запечатлеваются в памяти случайных свидетелей его бытия. Различные факты биографии Мандельштама с трудом укладываются в единое целое. Его нельзя представить ни борцом с режимом, ни человеком, сломленным этим режимом. Его и в принципе трудно представить как цельную личность: он был сложным, противоречивым и переменчивым человеком, со своим внутренним расколом. Не следует искать в его поступках линейную логику. Все, что Мандельштам делал, он делал искренне, хотя при этом он мог со всей искренностью делать противоречащие друг другу вещи и колебаться до противоположных крайностей.
Да и стихи Мандельштама разных лет, как мне кажется, существенно различаются. Поэзия раннего периода ткется из впечатлений и воспоминаний, про которые кажется, что они — части сна, как бы сквозь стекло наблюдаемого со стороны. Подчеркивается игрушечность, хрупкость, хрустальность мира автора. Эти стихи как будто погружают в атмосферу просторной детской комнаты в старинном предреволюционном доме — с игрушечными волками и детскими книгами [293]. Эти стихи словно написаны одиноким ребенком, играющим в миры. «Сон — стекло — хрусталь — кристалл — тишина — пустота — немота — вечность — туман — игрушечность и странность всего происходящего — печаль — свобода — бедность — простота» — таким представляется настроение этой поэзии. Несозданный мир между сном и явью, принадлежащий зыбкому царству фантазии одинокого мальчика-поэта, который «блуждал в игрушечной чаще и открыл лазоревый грот…» [294] Но уже в этих стихах есть узнаваемая удивительная фактура мандельштамовского стиха: подробная, плотная, органичная в смысле отношения частей и целого.
