Зарубежная литература XX века: практические занятия - Коллектив авторов

Ознакомительная версия. Доступно 22 страниц из 108

Творчество Беккета следует воспринимать в контексте общей полемики искусства XX века с традицией европейского рационализма. В молодости выпускник дублинского Тринити-колледжа Беккет изучал философию создателя рационализма Рене Декарта, но его первые печатные работы посвящены критическому анализу творчества Джойса и Пруста. Таким образом он сразу оказался захваченным интуитивизмом модернистов, их проблематикой отображения в текучем сознании мельчайших, эфемерных объектов. При этом изменении масштаба и фокуса литературного изображения, как мы уже видели на примере Джойса и Пруста, открывается недостаточность литературных приемов и методов, выработанных европейской литературой XVIII – XIX веков на базе рационалистического упорядочивания действительности.

Для классического рационализма абсурд – оборотная сторона смысла, его изнанка, граница между правильным миром сознания и хаосом действительной жизни. Абсурд, таким образом, это не отсутствие смысла, а смысл, который недоступен сознанию, ограниченному логикой и привычными представлениями о жизни. Об абсурде много рассуждали французские экзистенциалисты (как и они, Беккет принял активное участие в движении Сопротивления), подчеркнувшие в понятии абсурда изначальную стихийность жизни, ее неподвластность рациональности. Жан-Поль Сартр в эссе «Объяснение "Постороннего"» (1943) говорит о присущем Камю «чувстве абсурда, т.е. бессилия помыслить явления действительности при помощи человеческих понятий и слов». Но как мы видели, в «Постороннем» автор тем не менее рассчитывает на слово для воплощения абсурда, верит в силу слова.

В романах и драматургии Беккета слово бессильно выразить мир и состояние души; как средство познания оно ненадежно и неполноценно, но при этом парадоксальным образом перегружено смыслами, накопившимися за время его употребления в культуре. Эти инерционные смыслы слова становятся материалом для создания художественной формы, демонстрирующей, как слово, традиционно считающееся инструментом коммуникации, на самом деле является ее барьером.

В письме 1937 года, написанном по-немецки к другу Акселю Кауну, Беккет, крайне неохотно рассуждавший о собственном творчестве, ближе всего подходит к формулировке творческого кредо. Он высказывает стремление к «литературе не-слова», видит в языке «покров, который надо сорвать, чтобы пробиться к тому, что стоит за языком (или к пустоте, которую он скрывает)». Инструментом, который должен пробить дыры в толще языка, будет молчание.

Беккет всегда воспринимал литературу как самое «отсталое» из искусств XX века, потому что литература, с его точки зрения, недостаточно критична по отношению к своему материалу, слову. Нарастание этой критичности и составило магистральную линию литературного процесса XX века, и творчество Беккета являет на этой линии качественный перелом. С одной стороны, его эстетика связана с классическим модернизмом, в главном его позиции совпадали с модернизмом и оставались неизменными: он выступает на стороне личности, а не общества, микрокосма, а не макрокосма, интуицию ставит выше интеллекта, погружение в глубину ему ближе, чем скольжение по поверхности. Дело литературы – вопрошать, выражать колебания человека, его неуверенность в самом себе и в мире, поэтому литература – единственный верный путь самопознания. Но в отличие от модернистов, не ставивших под вопрос выразительно-изобразительные возможности слова, языка, Беккет в них вовсе не уверен.

Как на деле осуществлялся парадокс литературы «не-слова», литературы молчания? Беккет пробивался к «не-слову», повышая плотность слов, значимость каждого слова, сталкивая слова между собой. Его персонажи разговаривают, думают вслух, но по сути их речь бесцельна, точнее, ее единственная цель – продемонстрировать конечность языка. С лингвистической точки зрения Беккет возлагает функции речи на язык, его текст выстраивается, по замечанию В.А. Звегинцева, «над пустотой», автор разворачивает по видимости правильные языковые структуры, но они связываются в целое случайным, а не внутренне закономерным образом. Герои Беккета поэтому «не слышат» ни себя, ни собеседника. Речь продолжает звучать, но смысл ее распадается, она превращается в смутное бормотание в романах, в пьесах ее смысл ускользает от персонажей и зрителя; достигается этот эффект тщательнейшим отбором слов, который одновременно обнажает их первоприроду и нереальность коммуникации, дает возможность играть скрытыми значениями слов.

Языковой эксперимент лежит в основе театра абсурда, разработанного Беккетом и Ионеско. Новое отношение к языку повлекло за собой трансформацию всей системы художественных средств драмы, нацеленной на воплощение абсурда. Редуцируются, сводятся к минимуму пространство и время, объем сюжетного действия, обрывистыми становятся диалоги, распадается привычный характер.

Среди непосредственных предшественников Беккета на этом пути называют драматургов Альфреда Жарри (1873 – 1907), эксперименты американцев Юджина О'Нила (1888 – 1953) и Клиффорда Одетса (1906 – 1963). Все составные элементы в зрелых произведениях Беккета конфликтуют друг с другом: слова персонажей вступают в противоречие с их действиями, поступки не выстраиваются в единый логический ряд, сценическое оформление, подробно описанное в авторских ремарках, не соответствует законам физического пространства. Театр абсурда называется «антитеатром» потому, что все происходящее на сцене не должно складываться в зрительском восприятии в единый образ, а наоборот, должно восприниматься в качестве абсурда.

О произведении

Самое известное из произведений Беккета – трагикомедия «В ожидании Годо». Написанная по-французски в самый плодотворный период творчества, когда Беккет осмыслял последствия Второй мировой войны, она принесла автору мировую славу после премьеры в парижском театре «Вавилон» 5 января 1953 года, где выдержала свыше четырехсот представлений со все нараставшим успехом. В 1954 году Беккет сам перевел ее на английский.

В двухактной пьесе пять персонажей: бродяги Владимир и Эстрагон, которые зовут друг друга Диди и Гого, под деревом на пустынной дороге ожидают прибытия месье Годо, от которого зависит их будущее. Вместо Годо появляется странная пара – Поццо, погоняющий кнутом своего носильщика Лаки; они направляются на ярмарку, где Поццо намерен продать Лаки. В конце первого действия мальчик, посланный Годо, объявляет, что Годо будет завтра.

Во втором действии на том же самом месте никто из героев, кроме Владимира, не помнит ничего о прошлом. Вновь появляются ослепший Поццо и онемевший Лаки, вновь является тот же мальчик-посланец от Годо, заявляющий, что приходит сюда в первый раз. Паузы удлиняются, на последней странице пьесы стоит десять авторских ремарок «Молчание». Вновь, как и в первом действии, герои решают пока не вешаться на дереве, а подождать до завтра, когда, возможно, придет Годо.

Одни критики видят в пьесе утверждение бессмысленности человеческого существования, другие – гимн надежде, спасительной силе, позволяющей перенести эту бессмысленность.

Естественно, что критические интерпретации пьесы достраивают в ней те смыслы, которые, по мнению критиков, редуцировал автор. Эти предлагавшиеся интерпретации делятся на три основных группы. Первая – христианские истолкования пьесы: в имени «Годо» усматривается созвучие с английским словом God, Бог, и тогда Владимир и Эстрагон прочитываются как символ человечества, ожидающего возвращения Спасителя. В таком толковании Поццо превращается в символ папской власти, в тиранического главу Церкви, а Лаки – в верующего христианина, в образ и подобие божие, а то и в самого Христа с веревкой на шее, с поклажей вместо креста, в жертву человеческих пороков и нетерпимости. Владимир и Эстрагон соотносят себя с разбойниками, распятыми вместе с Христом. Кривое дерево, под которым разворачивается действие, тогда символизирует в отдельных сценах древо жизни либо древо смерти, древо познания либо иудино дерево, на котором повесился предатель Иуда. Однако Беккет всегда говорил, что если бы он имел в виду изобразить в Годо Бога, то так прямо и написал бы, и безусловно, мир Беккета – это мир, в котором «Бог умер», ведь к поэтике абсурда он пришел после Второй мировой войны, когда повсюду на Западе распространилась идея тотального обесценения бытия.

Ознакомительная версия. Доступно 22 страниц из 108