Русский канон. Книги XX века - Сухих Игорь Николаевич

Ознакомительная версия. Доступно 40 страниц из 200

Добычин в своей большой прозе тоже отказывается от бескомпромиссности эстетических установок ранних рассказов.

Сюжетная и предметная связность в романе «Город Эн» (1935) резко возрастают. Обозначена вполне классическая тема – взросление героя. Главный герой (он же рассказчик) теряет отца, поступает в городское училище, находит друга, тайно влюбляется в девочку из другого круга, в конце сдает выпускные экзамены и получает «свидетельство».

У большинства романных персонажей обнаруживаются прототипы (лекпом, телеграфистка или Савкина настолько типологичны, что говорить об их реальных проекциях невозможно).

В «Городе Эн» четко прописан не только ближний (топография Двинска), но и дальний культурно-исторический фон: пунктирно изображены революционные события пятого года, в одной строфе-абзаце упоминается полет Уточкина на аэроплане, рассказывается о торжествах по случаю юбилея Гоголя и «освобождения крестьян» (роман, стало быть, заканчивается в 1911 году).

Характерные и для рассказов лейтмотивы (книга, смерть, исповедь) в романе образуют более плотную, отчетливую вязь, но главное – приобретают не статичный, а динамический характер. В «Город Эн» возвращаются не только календарное, но и историческое время.

О другом Добычине (или даже Хармсе) изредка напоминают гротескные детали. «В конце лета случилась беда с мадам Штраус. Ей на голову, оборвавшись, упал медный окорок, и она умерла на глазах капельмейстера Шмидта, который стоял у входа в колбасную». Но они лишь оттеняют фабулу, но не отменяют, не взрывают, не пародируют ее.

Особенно важна концовка «Начала романа» (один из первоначальных вариантов заглавия). Случайно взглянув в купленное товарищем пенсне, герой узнает, что он до сих пор неправильно видел мир.

«Раз, идя с ним и отстав от него на полшага, я случайно попал взглядом в стекло.

– Погоди, – сказал я изумленный. Я снял с его носа пенсне и поднес к своему. В тот же день побывал я у глазного врача и надел на нос стекла.

Отчетливо я теперь видел на улице лица, читал номера на извозчичьих дрожках и вывески через дорогу. На дереве теперь видел я все листики. <…>

Ночью, когда стало темно, я увидел, что звезд очень много и у них есть лучи. Я стал думать о том, что до этого все, что я видел, я видел неправильно. Мне интересно бы было увидеть теперь Натали и узнать, какова она. Но Натали была далеко. Лето она в этом году проводила в Одессе».

В отличие от рассказов, финал романа так же незаменим и непереносим, как чеховские финалы. Он переводит действие в лирико-символический план, придает ему центростремительность, что резко сближает Добычина со старой поэтикой (ср. хотя бы по-иному реализованную тему «новой жизни» в финале чеховской «Степи»).

«Город Эн» тем самым довольно плотно включается в традицию автобиографической прозы, романа взросления: это добычинские «Детство», «Отрочество» или «Гимназисты».

Сохранившаяся в архиве и опубликованная через много лет после исчезновения Добычина повесть «Шуркина родня» и вовсе относится к классическому варианту повести о босоногом детстве.

Такая эволюция не случайна. Добычинский хронотопический абсурд, как и хармсовский абсурд фабульный часто интерпретируется в тематическом плане: бессмысленность мира, бессмертная пошлость, профиль смерти. Однако тема здесь становится принципом поэтики. Перед нами – предельный прозаический эксперимент, устремление к некой невидимой границе, за которой чудится Иное.

Но и в том и в другом случае они непродолжимы, неспособны к качественным изменениям, допускают лишь количественное наращивание.

Дальше возможен либо переход в иную систему эстетических координат (записанный в манере «Опавших листьев» Розанова любой рассказ Добычина уже не выглядел бы столь абсурдным, оказавшись цепочкой мгновенных дневниковых наблюдений), либо возвращение к принципу связности (пусть понимаемому предельно широко).

«Черный квадрат» можно придумать лишь однажды, обозначив границу фигуративной живописи. Все последующее в том же духе будет никому не нужным эпигонством или прикладным искусством. Не объявлять же гением автора желтых треугольников на обоях!

Один современный иронический рассказчик (Б. Жердин) в книжке «Ничего кроме правды» провокативно заявляет, что знаменитые полотна К. Малевича малевала по трафарету гомельская артель слепых.

Добычин (как и Хармс) поставил красный флажок, обозначил границу классической парадигмы – и вышел за ее пределы (разрушителями двух других сторон семантического квадрата можно считать кого-либо из практиков «самовитого слова» вроде Крученых и авторов орнаментальной прозы, «романов без героев» в духе Белого или Пильняка).

Этот опыт общезначим, но вряд ли органически продолжим. Пародирование сюжета, ликвидация героя, деконструкция пространства и времени, наконец, отказ от привычного языка демонстрируют конец уже не мира («Вот как кончится мир, не взрывом, а взвизгом»), но – прежнего связного текста.

Долгая жизнь на развалинах, однако, невозможна. Нужно снова что-то строить и куда-то идти.

Такова драма любого предельного авангардистского эксперимента.

Стеклянная стена аквариума прозрачна и, кажется, призрачна, но все-таки объективно существует как невидимая граница. Аквариумная рыбка обнаруживает это, натолкнувшись на нее. Далее возможны два варианта: возвращение в привычную среду существования по какой-то новой траектории или самоубийственный жест разрушения хрупкого сооружения, бросок в какое-то иное, неизвестное, неопределяемое пространство.

Московский текст бродяги Гиляя. (1926—1935. «Москва и москвичи» В. Гиляровского)

В пятнадцать лет он убил первого медведя.

В восемнадцать – с бурлацкой артелью тащил баржу по Волге.

Узнав о знаменитой кукуевской катастрофе (в результате размыва под железнодорожное полотно провалился целый состав), он первым, прячась в вагонном туалете, примчался на место крушения и две недели посылал репортажи в газету, а потом несколько месяцев не мог избавиться от запаха разлагающейся человеческой плоти.

Он оказался в толпе людей, давивших друг друга на Ходынке во время злосчастной коронации Николая II, сам едва не погиб и, с трудом выбравшись оттуда, – единственный – смог опубликовать об этом газетный репортаж.

Он водил по знаменитым ночлежкам Хитровки актеров Художественного театра, готовившихся играть босяков в горьковской пьесе «На дне».

Он издавал спортивную газету, организовывал гимнастическое общество, водил дружбу с писателями, актерами, художниками, градоначальниками, жандармами, жокеями, кондукторами, половыми, ворами, нищими.

У него было бессчетно друзей и, кажется, вовсе не было врагов.

Художник Репин рисовал с него одного из запорожцев, пишущих письмо турецкому султану, скульптор Андреев запечатлел его барельеф на памятнике Гоголю, а писатель Чехов (Антон) оставил колоритные сценки общения с ним в Москве и Мелихове.

«Продаю мангуста с аукциона. Охотно бы продал Гиляровского с его стихами, да никто не купит. По-прежнему он влетает ко мне почти каждый вечер и одолевает меня своими сомнениями, борьбой, вулканами, рваными ноздрями, атаманами, вольной волюшкой и прочей чепухой, которую да простит ему бог» (Н. М. Линтваревой, 25 октября 1891 года).

«Гиляровский прошел недавно в один день 80 верст пешком, убил медведя, лисицу и множество зайцев и опять собирается в лес, так как во Владимирской губернии ему дали знать, что три медвежьи берлоги уже ждут его. Нет времени, а надо ехать!» (А. И. Смагину, 24 ноября 1891 года).

Ознакомительная версия. Доступно 40 страниц из 200