Марина Цветаева. По канату поэзии - Гиллеспи Алиса Динега
Язык помогает Цветаевой трансформировать реальность и отделить свой голос от физического «я»; звуковые совпадения она воспринимает как роковую неизбежность и покоряется этому зову со всей твердостью и самоуничижительной строгостью истинной веры. Можно по-разному оценивать ее обращение с Пастернаком в свете бытовой, человеческой логики, но ее преданность поэзии совершенна и безупречна. Подобно Психее, она понимает, что истинную любовь ей суждено испытать, лишь потеряв ее. Отделившись от своего телесного «я», она реализует «я» высшее, духовное, которое является инструментом ее поэзии; Пастернак/Эрос в роли ее музы это – на чем она отчаянно настаивает (и что стремится устроить) – лишь предлог для ее собственной герметичной «разноголосицы», а не проникновение чужеродного влияния в ее голос. С Блоком она жаждала – не считаясь с реальностью – большего; с Пастернаком реальность готова дать ей больше, однако она отвергает эту возможность. С Пастернаком Цветаева оберегает себя от подлинной утраты, упреждая ее[169]. Дело здесь не в стремлении избежать боли; напротив, охраняя себя от потери того, что ей дороже и нужнее всего – поэтического вдохновения, – она вынуждена жертвовать собственным человеческим счастьем. Воля к одиночеству становится синонимична воле к поэзии. Ее страсть к Пастернаку глубока, но ее страсть к поэзии глубже.
В стихотворении «Душа» (2:163–164) Цветаева празднует вылет души из тела, вдохновленный дразнящей, недосягаемой любовью к Пастернаку. Русское «душа», как упоминалось выше, – эквивалент греческого «психея»; здесь душа Цветаевой выступает как психейная душа-бабочка: буйный, яркий порыв двух неуемных, сверкающих, взмыленных крыл[170]. Ликуя от ощущения в совершенстве освоенной ею тончайшей аэродинамики вдохновения и уверенная в подлинной интимности своего духовного союза с Пастернаком, Цветаева возвращается к темам своих ранних стихотворений, в которых она воюет за обретение своего поэтического голоса и поэтической личности несмотря на принадлежность к женскому полу, будто желая проверить, насколько далеко она продвинулась с начала своего поэтического пути. Эти ранние темы сконцентрированы в двух финальных строфах стихотворения:
Так, над вашей игрой – крупною,
(Между трупами – и – куклами!)
Нé общупана, нé куплена,
Полыхая и пля – ша —
Шестикрылая, ра – душная,
Между мнимыми – ниц! – сущая,
Не задушена вашими тушами
Ду – ша!
Тут мы снова сталкиваемся со знакомой символикой куклы в поэтике Цветаевой, репрезентирующей заурядно женскую, материнскую судьбу, от которой освобождается душа женщины-поэта. Теперь Цветаева связывает кукол, посредством неточной внутренней рифмы и пары тире, с трупами; куклы и трупы вместе исчерпывающе описывают ограниченность телесного, женского существования. Трупы заставляют обратить внимание на эфемерность желаний и страданий тела, тогда как куклы символизируют неподлинность и вторичность для поэта – в свете высшей духовной реальности – материнской заботы и общечеловеческой взаимности и близости. Эти две разновидности лишенных жизни оболочек создают гротескную таксономию телесного существования, каким его видит поэт. В контексте следующей строки, с ее грубыми, унизительными выражениями, описывающими свободу души от сексуальных и брачных уз («Не общупана, не куплена»), трупы репрезентируют также чистую объектность женского тела, лишенного собственного «я», т. е. души. Связанная с куклой коннотация автоматизма характеризует, таким образом, опыт женщины-поэта не только в материнстве, но и в чувственной любви.
В последней строфе стихотворения Цветаева неявно возвращается к теме «Дикой воли» – а именно, к своей борьбе против всего мира; неопределенные притяжательные местоимения вашей/вашими относятся ко всему человечеству вообще, против которого она ведет свою нескончаемую поэтическую битву. Здесь, с освобождением собственной души, осуществившимся благодаря союзу с музой (роль которой играет духовная ипостась Пастернака), – маневру, к которому остальное человечество (читай: остальные женщины) неспособно, – битва увенчивается победой; надменное «ниц!» свидетельствует о злорадном и гордом торжестве поэта. Подобно непокорной Нереиде из этого стихотворения, которая отказывается просить прощения у карающего патерналистского божества и, непрощенная, навсегда покидает его водный мир и взмывает в лазурь[171], Цветаева празднует обретение духовного освобождения от оков унизительной женской судьбы, одновременно осуществляя эту свободу в виртуозной оркестровке звуков и смыслов. Суть этой поэтической симфонии – ее заглавие, финальное слово, центральный вопрос и самая высокая нота: душа. Вокруг этого слова (или, точнее, внутри него) бушует вихрь: пля – ша / ра – душная / сущая / не задушена / тушами / ду – ша. Этот виртуозный звуковой ряд, поэтический tour de force представляет собой детальное определение того наиболее неопределяемого, о чем она пишет, ее триумфа, одержанного благодаря Пастернаку, и ее убежища от него, – ее души.
Составляющие этого определения таковы. «Пля – ша»: душа – плясунья, вечно в движении, игривая и неподвластная ограничивающему закону; «Ра – душная»: душа радостно приветливая, но не знающая удержу; щедро дающая и берущая, но не желающая быть связанной; «Сущая»: душа есть выражение сущности более высокого порядка, чем видимая реальность – при этом последняя, в противоречие с банальностями повседневной логики, объявляется лишь мнимой, условной; «Не задушена»: душа – это то, что не задушено грузом повседневной жизни и нужд тела.
Диаметральная противоположность душе – радикальное усиление и без того шокирующего образа «трупов» из предыдущей строфы – «туша» (фонетическая близость «туши» к французскому «touché» – прошедшее время от глагола «toucher», касаться: этот галлицизм присутствует и в русском языке – подкрепляет ассоциацию ласк возлюбленного со смертью и распадом). Туша и душа – две стороны разделенного бытия поэта. Эти два существительных различаются только звонкостью начального согласного: [д] души, естественно, звонкий, а [т] туши – глухой; а также локализацией ударения: восходящее финальное ударение в слове «душá», иллюстрирующее ее устремленность ввысь, и тянущее к недрам земли начальное ударение «тýша», подчеркивающее тяготение тела вниз. «Туша» и «душа» – диаметральные противоположности; и все же их интимнейшая фонетическая близость говорит о том, сколь тесно они связаны друг с другом, сколь коварно противятся разделению, как соблазнительно слиты. Иные поэтические отголоски этих двух слов, прямо в стихотворении не возникающие, дополнительно усложняют взаимоотношения тела и души: «тушь» – чернила, которыми душа пишет освобождающие ее поэтические строки, и «тушить» – то есть гасить (огонь вдохновения?). Тело («туша») – средство для создания поэзии (возжигатель поэзии, ее «тушь») и одновременно ее заклятый враг («тушитель»). Тем более замечателен финальный бросок души через последний строкораздел стихотворения. Этим победным анжамбеманом душа-Психея освобождается из пут пола и сексуальной любви, что фиксируется полной независимостью отдельной строки со словом «душа» и полной изоляцией белой бездны, остающейся за пределом стихотворения.
Психея колеблется, а потом взмывает: «Федра» vs «Провода»
На поверхностный взгляд диптих «Федра» (2: 172–174), сочиненный в начале марта 1923 года, когда отъезд Пастернака в Россию приближался все неотвратимее, представляет собой мучительно чистый, бесстыдно откровенный крик сексуальной фрустрации, подлинный гимн запретному женскому желанию. Таким образом, этот диптих, казалось бы, выявляет временную слабость в суровой решимости Цветаевой не встречаться с Пастернаком. Ибо кровосмесительную страсть Федры к ее пасынку Ипполиту следует читать как палимпсест запретной сексуальной страсти Цветаевой к ее «брату»-поэту Пастернаку[172]. Итак, если за цветаевским Ипполитом на самом деле скрывается тень Пастернака, то почему в «Федре» Цветаева откровенно славит запретную сексуальную страсть женщины? Почему вдруг так отчаянно бросается в чистую телесность? А как же аскетическая преданность поэта психейному одиночеству? Ответ на эти вопросы, по моему убеждению, связан с пониманием того, что Цветаева – поэт, который мыслит крайностями и диаметральными противоположностями. Вопреки принципам аристотелевой логики, она часто стремится извлечь философскую истину из глубокого исследования антитетических, на первый взгляд, явлений или психологических состояний.
Похожие книги на "Марина Цветаева. По канату поэзии", Гиллеспи Алиса Динега
Гиллеспи Алиса Динега читать все книги автора по порядку
Гиллеспи Алиса Динега - все книги автора в одном месте читать по порядку полные версии на сайте онлайн библиотеки mir-knigi.info.