Марина Цветаева. По канату поэзии - Гиллеспи Алиса Динега
Замещение конкретных предметов поэтическими абстракциями отчасти осуществляется посредством лингвистического остранения: язык, предъявляя свой бессмысленный автоматизм, обнаруживает собственную странность, и, таким образом, достигает нового, иного смысла. (Эта техника знакома детям или изучающим иностранный язык: бесконечно повторяя одно и то же слово, добиваешься того, что слышишь только лишенные смысла звуки, само же слово полностью утрачивает определенность семантики и графической формы). Этот процесс начинается в первых строках поэмы, когда Цветаева дезавтоматизирует обыкновенное выражение «может быть», говоря о непознаваемости четвертой стены в воображаемой ею комнате: «Кто же знает, спиной к стене? / Может быть, но ведь может не // Быть».
Решительно внедрив отрицательную частицу внутрь архитектуры предложения – которое представляет собой закодированное изображение того места, которое в геометрии бытия занимает смерть, – Цветаева в самом тексте смело разыгрывает переход от жизни к смерти. Словосочетание, которому следовало быть лишь связкой, подготавливающей ожидаемое продолжение («может быть…»), становится грамматическим финалом фразы и самостоятельной сущностью: обманывая ожидание, Цветаева вытесняет конкретизирующие существительные, глаголы и прилагательные абстракциями союзов и частиц, соотносящихся лишь с самими собой. Анжамбеман «не / Быть» акцентирует сдвиг смысла, который создается частицей не, и усугубляет лингвистическое остранение, осуществляемое посредством фрагментации немногих оставшихся «бессмысленных слов» до состояния несемантических осколков. Если понимать частицу не как тайный знак женской «нехватки», женской инакости, – то тут Цветаевой удается подытожить всю проблематику субъекта/объекта, стоящую перед женщиной-поэтом, обойдясь при этом исключительно средствам грамматики.
Наряду с описанной лингвистической игрой, свой замысел пересоздания языка и описываемой им реальности Цветаева осуществляет посредством замены существительных и глаголов, передающих реальный человеческий опыт, техническим инструментарием поэтического ремесла – анжамбеманами, абзацами, строфами, строками, рифмами, тире. Иначе говоря, она не только использует сами эти поэтические инструменты и не только именует их в процессе использования, но и подставляет их взамен наглядных реалий – стула, стола, книги, лба, руки, рта. Тут она выходит далеко за пределы метапоэтики и создает фантастический альтернативный мир, состоящий исключительно из абстрактного, неопределенного разнообразия языковых форм и знаков, зачастую непостижимых. Вот первый пример такого рода:
Для невиданной той стены
Знаю имя: стена спины
За роялем. Еще – столом
Письменным, а еще – прибором
Бритвенным (у стены – прием —
Этой – делаться коридором
В зеркале. Перенос – взглянул.
Пустоты переносный стул).
Четвертая стена комнаты сначала превращается в прямую спину сидящего за роялем человека, потом в прямую спину (вероятно) поэта, сидящего за письменным столом, затем в прямую спину бреющегося перед зеркалом человека, затем – и к этому моменту аккумуляция управляемых творительным падежом дополнений, которых требует первоначальный предлог за, становится уже столь обильной, что утрачивает всякую грамматическую естественность – в бесконечный регресс отражающих друг друга зеркал – зеркальных поверхностей всех трех предшествовавших образов (рояль, письменный стол, зеркало)[259]. Край бритвенного лезвия – это атрибут эвклидовой геометрии, отрезок горизонтальной линии с определенным началом и концом, – законы этой геометрии Цветаева намерена нарушить. Посредством поэзии этот острый край превращается в коридор – та же линия, но трансформированная в бесконечно удлиняющийся поэтический вектор.
Действием поэтической техники, «приема», конечность и ограниченность земной жизни (символизированные образом бритвы) превращаются в образ бесконечного духовного стремления. Однако «перенос» (анжамбеман), завершающий это движение, представляет собой не просто элемент поэтической техники, но сам выступает актором. Если стена превращается в коридор действием (by the agency) возвратного глагола (делаться) и отражающих друг друга зеркальных поверхностей (метафора автореферентного сознания женщины-поэта), то, с другой стороны, неодушевленный, абстрактный поэтический перенос внезапно, шокирующе «взглядывает», – то есть, как можно предположить, выглядывает из зеркал. Перелом строфы, вводящий этот неожиданно развернувшийся образ, указывает на то, что анажамбеман служит выходом из сдвоенной ловушки зеркал: он выступает в роли необходимого Цветаевой третьего, ее музы, ее истинного «другого», пустоты, смерти. Именно анжамбеман, сам по себе, способен сменить вектор ее пути с уловляющего горизонтального на возвышающий, освобождающий, энергезирующий вертикальный, ибо этот прием, существующий лишь в поэзии, действует в синхронической системе координат, в противоположность обычной для языка диахронии.
К финалу «Попытки комнаты» – сжатого и сложного произведения, требующего подробного комментария, – эта логика образных и звуковых свободных ассоциаций превращает всю конкретную реальность в кошмарное нагромождение абстракций. Для наших целей достаточно отметить, что в поэме элементы поэтической техники парадоксальным образом оказываются как препятствием для осуществления в реальности встречи Цветаевой и Рильке (поскольку они узурпируют реальность места встречи)[260], так одновременно и инструментом реализации иного рода близости между двумя поэтами. Как формулирует этот парадокс Цветаева: «Между нами еще абзац / Целый… Так и ты через десять строф, / Строк». Эти абзацы, строфы и строки действительно разделяют поэтов, но они также указывают на пластичность времени – они уничтожают его, сжимая, прерывают бесконечное предвкушение встречи ее поэтическим осуществлением, сублимирующим эмоциональную реальность. Это преодоление темпоральности связано с разрушением языкового автоматизма, что проясняет образ китайской пытки водой. Сводящий с ума бессмысленный монотонный звук капели имитирует эффект автоматизированного языка: «Помнишь, старая казнь – по капле / В час?». Для обретения поэтического вдохновения необходимо достигнуть вне-временного состояния, равнозначного смерти. Следовательно, смерть, грозившая навеки разлучить Цветаеву с Рильке, есть, возможно, единственный путь к их истинной встрече. Дело лишь за тем, достанет ли ей отваги пройти в своей поэтической эволюции тем путем, на который Рильке уже вступил в реальности[261].
Письмо со звезды: «Новогоднее»
В одном из первых своих писем, адресованных Рильке, Цветаева пишет: «Топография души – вот, что ты такое»[262]; и в последнем: «Я радуюсь тебе так, словно ты – целая и всецело новая страна»[263]. Эти метафорические образы Рильке как пространства для духовного путешествия лежат в основании цветаевского замысла поэмы «Новогоднее», где она интерпретирует уход Рильке как лично ей адресованное приглашение присоединиться к нему в его исследованиях – теперь уже не только метафорических – потустороннего. В результате обычное для нее отчуждение от жизни уступает место интимной близости к божественным высотам; непостижимое и потустороннее обретают столь осязаемую философскую и физическую, чуть ли не повседневную реальность, какую юная Цветаева, восторженно созерцавшая эфирного Блока, вряд ли могла себе даже вообразить.
Похожие книги на "Марина Цветаева. По канату поэзии", Гиллеспи Алиса Динега
Гиллеспи Алиса Динега читать все книги автора по порядку
Гиллеспи Алиса Динега - все книги автора в одном месте читать по порядку полные версии на сайте онлайн библиотеки mir-knigi.info.