Пролетарии тела и духа.
Лишь вместе
вселенную мы разукрасим
и маршами пустим ухать123.
Метафора «поэт-рабочий» несла очень глубокое эстетическое содержание, предполагавшее, что поэт - не «жрец», не «созерцатель», а деятель и участник в борьбе и строительстве. Отсюда очень частые в то время и даже нарочитые сближения явлений искусства с явлениями производства, с техникой. Перекликаясь если без труб, то, может с Маяковским («Я тоже фабр мне без труб труднее...»), молодой Безыменский в стихотворении «Завод слова» провозглашал:
Сбросим, бросим
Гниющую осень
Старого
Слова «поэт»!
Этого имени нет!
Мира восставшего зарево
Стерло все краски утонченной кисти.
Сорваны
Жизни засохшие листья,
Порваны
Клочья
Былого
И тьмы:
Выросли мы, -
Рабочие
Слова.
Наша душа - завод.
Сердце - живая вагранка.
Мысли - шуршащий привод.
Стих - наша форма иль гранка.
Новые зодчие
Будут
Готовы.
Слышите гуды,
Рабочие
Слова?
Слышите жизни зовущую ноту:
- Эй, на ра-бо-ту-у-у-у...124
Декларативный отказ Безыменского от «устаревшего» слова «поэт» также очень показателен для того времени. Конечно, советские поэты не думали всерьез отказываться от своего дела и звания, а лишь полемически подчеркивали несогласие с тем содержанием, которое вкладывали в это слово представители декадентского искусства, понимавшие под «поэтом» и «поэзией» нечто оторванное от жизни, общественной пользы, политики. Б итоге это была борьба за новый тип поэта, тенденциозного, активного, открыто и сознательно утверждающего тесную связь своего творчества с делом народа и Коммунистической партии.
Поэтом не быть мне бы,
если б не это пел -
в звездах пятиконечных небо
безмерного свода РКП125
- писал Маяковский в 1920 году.
Безыменский также через «рабочих слова» шел к своей известной формуле:
Не хотим быть:
Коммунистами - в одном случае;
Поэтами - в другом;
Общественными деятелями - в третьем;
Журналистами - в десятом...
Хотим быть: коммунистами, ведущими работу партии в области художественной литературы126.
Параллельно шел процесс переоценки эстетических ценностей, расширения сферы прекрасного в поэзии. В творчестве ряда авторов заведомая и примелькавшаяся красота природы отодвигается на задний план, а иногда и целиком отвергается, для того чтобы дать место красоте труда, города, индустриальной культуры. Как бы ни были претенциозны заявления В. Кириллова, утверждавшего в стихотворении «Мы» от имени- рабочего класса: «Мы разучились вздыхать и томиться о небе», «Позабыли мы запахи трав и весенних цветов», «Полюбили мы силу паров и мощь динамита, пенье сирен и движенье колес и валов»127, - в них заключалась большая правда. Она состояла не в буквальном значении этих заявлений (и рабочие и сами пролетарские поэты по-прежнему помнили о траве и цветах), а в другом, более общем и широком их содержании: в эстетическое сознание эпохи властно входил целый ряд новых явлений, которые имели первостепенную значимость в жизни и теперь требовали привилегий в искусстве. Чтобы стать современной, поэзия должна была, хотя бы частично и временно, поступиться некоторыми из своих вечных кумиров, и красоты природы меркли перед красотой человека-строителя, перед созданиями его рук и ума.
Слава Мускулам!.. За облачную изгородь
Зацепил плечом бетонный Город,
Перед властной динамитной искрой
Гордые склонились горы128.
Гастев назвал нашу эпоху «эпохой моста». Он воспел красоту этого железного сооружения, которое символизировало в его стихах индустриальную мощь современного человечества, революционную энергию масс, их устремленность в будущее. С высоты символического моста Гастев обращался ко всем любителям старины, покоя, эстетизированной природы:
Вы понастроили дач и засадили цветами... Извините, - здесь будет копоть, уголь, шлаки...
Долой же из-под моста. Вы - или предатели или трусы.
- Плавучие краны! Наши грузовые! Дюжину баржей с булыжником
немедленно на фермы. И... грох! - на клумбы и беседки.
Пусть заказывают попам молебны129.
Подходя к подобного рода декларациям, необходимо учитывать, что они в большинстве случаев имеют специальное эстетическое задание и содержат ярко выраженный элемент литературной полемики. Очень часто не на саму природу обрушивают поэты груз «булыжников», а на связанные с ней - как с темой - .литературные явления. И если Н. Асеев в противовес естественному «соловью» -создает своего «Стального соловья», то мы, обращаясь к этому стихотворению, должны иметь в виду, что «соловей» к тому времени давно уже стал символом «чистого» искусства («соловьиный сад» - А. Блок, «...из любвей и соловьев какое-то варево» - Маяковский и т. д.). Вот почему в превращениях асеевского «соловья», который сделался «стальным», чтобы петь в унисон «с гудящими всласть заводами», нельзя видеть кощунственную замену живой птицы мертвым механизмом (как иногда трактовали критики этот сюжет), а нужно переводить и «соловья» и все, что с ним произошло, в более широкий эстетический план. Поэт рассказывает здесь о себе самом, о разрыве с «соловьиным садом» декадентско-эстетского искусства и о своем вступлении на почву жизни и современности. Как подчеркивает. Асеев, соловьиная - поэтическая природа не умерла в поэте, а стала иной, оделась в сталь, обрела новый зычный голос. Мертвы же те «соловьи», которые остались верны узенькому мирку эстетизма, и потому, потеряв поэтичность, они прекратились в «чучела».
Мир ясного свиста льни.
Мир мощного треста льни,
Он будет бить без умолку!
