Культура на службе вермахта - Пленков Олег Юрьевич

Нельзя забывать и о том, что для Гитлера всегда был важен позитивный аспект диктатуры; своей главнейшей задачей он считал создание и сохранение народной общности и национального единства, поэтому в сфере искусства Гитлер должен был принимать во внимание вкусы толпы. В этом отношении как советский социалистический реализм, так и нацистский псевдоклассицизм были разновидностями попкультуры. Французский психолог Гюстав Ле Бон еще в 1895 г. писал о «консерватизме толпы», которая цепко держится за традиционные представления и идеалы; ее художественные вкусы меняются очень медленно. Вряд ли Гитлер изучал Ле Бона, но он был популистом с чрезвычайно развитым политическим инстинктом, поэтому интуитивно выбрал путь наименьшего сопротивления — ориентацию на испытанные образцы античного искусства и искусства Возрождения. Гитлеровские представления об античности были дилетантского свойства, даже банальными. Он хоть и утверждал, что часто задумывался над причинами гибели античного мира, но никогда не разговаривал на эту тему со специалистами. Ему хватало самых общих слов о простоте красоты, о героическом восприятии жизни в античную эпоху. Можно сказать, что гитлеровское восхищение античностью было прагматического свойства. Поэтому гитлеровский неоклассицизм в искусстве не только отражал популярные подходы к искусству, но и выражал претензии государства на стройность, гармонию и порядок, а также указывал на великую культурную традицию Древней Греции и Рима, наследие которых проецировали и в будущее, обещая столь же грандиозное величие и красоту. От Ницше и Шопенгауэра шло убеждение в приоритете воли над рассудком, а это, в свою очередь, способствовало политической радикализации.

Гитлер, будучи неплохим художником и обладая, хотя и специфическим, но развитым эстетическим вкусом, чувствовал «компенсационные» функции современного искусства и активно ему противодействовал: в период Веймарской республики нацистская партия пропагандировала «высокую классику; художники, по большей части ремесленно подлаживаясь под классические образцы, больше выставлялись и их больше покупали музеи. Эта политика совершенно игнорировала то, что искусство — это не эволюция технического умения (ремесла), а прежде всего смена мировоззрения, изменение характера самих эстетических установок. Весьма точно позиции Гитлера и нацистов еще на рубеже веков выразил почитаемый фелькише Юлиус Лангбен в книге с характерным названием «Рембрандт как воспитатель»: «Очевидно, что современная немецкая культурная жизнь находится в состоянии упадка. Наука вырождается в специализацию, в сфере философии и литературы нет эпохальных имен, в изобразительном искусстве хотя и есть имена, но нет монументальных произведений; музицирующих много, а музыкантов нет. Архитектура — это ось изобразительного искусства, также как философия — ось научного мышления; в настоящее время нет ни немецкой архитектуры, ни немецкой философии» ^{105}. Вероятно, можно утверждать, что эстетические установки Гитлера были одним из источником его обаяния, поскольку народное отвращение к Веймарской культуре, ее непонимание простыми людьми было огромным резервуаром политической энергии, который Гитлер весьма скрупулезно использовал.

На партийном съезде в сентябре 1933 г. Гитлер заявил, что все современное модернистское искусство является неприемлемым ни с расовой точки зрения, ни с точки зрения фелькише; оно угрожает здоровому инстинкту национал-социализма. С другой стороны, Гитлер был против и так называемого «искусства фелькише», поддерживаемого Розенбергом и профессором Шульце-Наумбургом (архитектором дворца Цецилиенхоф, в котором проходила Потсдамская конференция). Это направление Гитлер считал оторванным от магистрального развития искусства, мещанским приспособленчеством и плоской стилизацией германских мифов и германского культурного наследия ^{106}. Наверное, Гитлер осознавал внутреннее противоречие в политике руководства культурой, несовместимого со свободой творчества, но разрешить это противоречие он не мог.

С другой стороны, следует помнить о том, что все со временем начинают походить на своих врагов, и противостояние нацистской эстетики и художественного авангарда не составляет исключения. На самом деле, кто как не дадаисты, против которых так ожесточенно боролись нацистские художественные критики и пропаганда, первыми преодолели и расширили прежнюю художественную практику, связав политическую агрессивность с действительно жизненно важным и конструктивным, визуальное с инсценировкой. Именно благодаря художественному авангарду стал возможен плавный незримый переход от искусства к технике, от политики к театру ^{107}. Именно нацистская пропаганда и нацистская инсценировка жизни тоталитарного общества использовала все эти художественные открытия и новшества, превратив жизнь целой страны в один большой дадаистский happening. Настоящее большое искусство в новейшую историю имело преимущественно негативную функцию, это искусство не украшало действительность, но разоблачало и критиковало ее; иными словами, это искусство никогда не соответствовало тому, что общество от него ожидало. На это обстоятельство впервые обратили внимание большевики и нацисты, причем несмотря на то, что и большевизм и нацизм сами были выражением радикального политического протеста против того же буржуазного общества. Нацисты и большевики не приняли союза с авангардом по той причине, что средний человек, человек толпы был совершенно дезориентирован и в неясных, непонятных, причудливых художественных образах авангарда чувствовал для себя смутную угрозу и опасность. По этой причине нацисты придавали гораздо большее значение традиционной буржуазной культуре и народной традиционной культуре. Поэтому нацизм — это не только продукт протеста против буржуазного общества, но и его наследник, точно так же, как большевизм одновременно и протест и продукт исторической и культурной традиции России: невозможно начать с нуля, традиция обязательно так или иначе возьмет свое.

Нужно признать, что 20–30 гг. XX в. стали в Европе самыми богатыми на художественные новшества, а Веймарский период Германии смело можно считать самым богатым в истории немецкого искусства: если в начале XX в. «центр» мирового искусства был в Париже, в конце века и в наше время — в Нью-Йорке, то в 20-е гг. он был в Берлине. Впервые модернизм как легитимное художественное явление выступил именно в Веймарской республике, которая была менее враждебна к новшествам в искусстве, чем любое другое общество в Европе. Ведущие германские музеи охотно покупали модернистскую живопись и скульптуру, а в концертных залах покровительствовали атональной музыке. Отто Дике стал профессором живописи в Берлине, Пауль Клее — в Дюссельдорфе, Оскар Кокошка — в Дрездене. Также весьма важными для восприятия модернизма были труды таких теоретиков и историков искусства, как Карл Эйнштейн, Ворингер и Макс Дворжак — им в полной мере удалось вписать абстракционизм и экспрессионизм в контекст традиции европейского искусства. В итоге в межвоенный период Берлин в качестве выставочного центра модернистской живописи смог превзойти даже Париж. Возникший в Берлине стиль «новая вещность» и «новый реализм», которые после 1923 г. вытеснили умирающий экспрессионизм, вызвали у публики в Европе гораздо больший интерес, чем иные парижские движения.

Продуктивные идеи, прогрессивный плюрализм в изобразительном искусстве и архитектуре, в литературе и публицистике, в театре, в кино, в музыке, в кабаре (его нацисты считали наиболее ясным выражением «еврейского культурного большевизма»), в танцах, в индустрии развлечений до сих пор поражают воображение своими масштабами. Литература и театр переживали революцию — новые художественные течения, казалось, отрицали старые добрые ценности, присущие немцам: ценности и идеалы героического солдатского прошлого. Вот по этой причине простой народ (и не только в Германии) по преимуществу воспринимал современный театр Пискатора и Брехта, новые течения в изобразительном искусстве, архитектуру «Баухауса», скорбные скульптуры Эрнста Барлаха и трагически вытянутые образы Вильгельма Лембрука, атональную музыку Клода Дебюсси и Пауля Хиндемита, экспрессионизм Густава Малера [7] как «культурный большевизм». Впечатление от последнего было тем более сильным, что закон о цензуре в Веймарской Германии хотя и был довольно строгим, но в то же время самым нерепрессивным в Европе. Представления на сценах и в ночных клубах Берлина были самыми свободными в Европе. Пьесы, романы и картины касались таких тем, как гомосексуализм, садомазохизм, транвестизм и кровосмешение. Именно в Германии труды Фрейда в наибольшей степени захватили интеллигенцию и проникли в самые широкие круги художественного творчества, среди которых в период Веймарской республики было немало евреев (что и использовали в своей пропаганде нацисты).