Искусство рассказывать истории - Маркес Габриэль Гарсиа

Часы бегут – скоро должен вернуться муж. Несмотря на сопротивление Аны, Уго возвращает почти все, что украл, дает пару советов, как обезопасить дом от воров, и, понурив голову, прощается с барышнями. Ана смотрит ему вслед и в самый последний момент окликает его: на следующей неделе муж снова уезжает. Субботний вор выходит на улицу, счастливо пританцовывая в лучах закатного солнца.

Часть первая

Эпизод первый

Дуэт, трио и маска

Габо. Что же, давайте начнем рвать на части «Субботнего вора»…

Маркос. Сразу видно, что автор женщина.

Габо. Ты бы понял это, даже если не знал заранее?

Маркос. Да.

Габо. Дело в общем впечатлении или в каких-то деталях?

Маркос. С самого начала чувствовалась некоторая тоска. Очень женское чувство.

Габо. Консуэло будет рада узнать об этом. Потому что это правда, история рассказана с точки зрения женщины. Главный герой – Ана. Возможно, это не лучшая из представленных здесь историй, но она кажется мне самой характерной. Это примерно то, что мы хотим сделать. Во-первых, история «коммерческая». Мы уже знаем, что большинству зрителей она понравится. Считайте, канал ее уже купил. Она точно понравится публике, да и качество хорошее, отменная фактура.

Прошлым вечером мы серьезно перепугались. Мне позвонил один из участников семинара. «Включите пятый канал, – сказал он, – там показывают историю Консуэло целиком». Я включаю пятый канал и вижу парня, купающегося в ванне, повсюду пена… и это был фильм Хичкока, ни больше ни меньше. Субботним вечером в 7:30. Сердце упало. «Не может быть! – сказал я себе. – Что же будет с Консуэло? Как они сделали такую же историю?» Но это была ложная тревога. По ходу фильма я понял, что картина не имеет к Консуэло никакого отношения. Всякий раз, включая телевизор, чтобы посмотреть фильм, ты надеешься, что он окажется хорошим. Но тогда мне хотелось, чтобы это был плохой фильм, хуже не придумаешь. И вдруг я понял, что они совершенно разные. В дом ворвался не вор, а сбежавший из тюрьмы парень, который держал главную героиню в заложниках, и в завершение она, чтобы спасти свою жизнь, сделала вид, что подчиняется ему… А когда он в конце концов выходит из дома, снаружи его ждет полиция. Начинается перестрелка и… Какое облегчение! Ничего общего. Однако мы приняли определенные меры. Решили удалить сцену в ванной. Это далось нелегко. Герою было бы приятно принять ванну. Мы могли бы сохранить эту сцену. Очень сложно найти историю, чем-то отличающуюся от сотен других. Но в итоге ванну мы убрали.

Когда я писал «Осень патриарха», реальность сыграла со мной подобную шутку. Я задумал описать покушение на диктатора, причем нестандартное: в багажник подкладывают динамит, но вместо диктатора за руль садится жена, чтобы отправиться за покупками. По дороге машина взрывается, и ее забрасывает на крышу рынка. Я остался доволен образом летящего автомобиля, потому что, честно говоря, он показался мне очень оригинальным. А через три-четыре месяца в Мадриде точно то же самое произошло с Карреро Бланко [3]. Я был взбешен. Все знали, что примерно в это время я писал роман в Барселоне; никто не поверил бы, что похожая идея пришла мне в голову раньше. Поэтому я был вынужден придумать другое покушение: на рынок привозят науськанных собак, а когда приезжает жена диктатора, они набрасываются на нее и разрывают на куски. В итоге я даже порадовался, что идея с летающей машиной не выгорела. И радуюсь до сих пор. История с собаками интереснее и в большей степени соответствует духу романа. Хотя не стоит слишком переживать из-за этого: если одна сцена не получается или проваливается, то – что мы делаем? – придумываем другую. Самое смешное, что почти всегда можно отыскать вариант получше. Если кто-то удовлетворится первой версией, то проиграет. Это серьезная проблема – когда лучший вариант находят с самого начала. И что тогда? Как его распознать? То же самое, что и с супом: не узнаешь, пока не попробуешь. Но вернемся к сходствам: мы не должны их бояться, пока они не касаются значимых аспектов истории. Правда в том, что существуют очень разные истории, у которых, однако, много общего.

Вы должны научиться отсекать лишнее. Славу хорошего писателя составляет не столько то, что он публикует, сколько то, что он выбрасывает. Другие этого не знают, но сами вы помните, что отмели, а что оставили. Выбрасывая, вы встаете на верный путь. Чтобы писать, нужно быть убежденным, что ты пишешь лучше Сервантеса; в противном случае человек оказывается хуже, чем есть на самом деле. Нужно ставить перед собой высокие цели и стремиться к идеалу. Надо быть рассудительным и, конечно, смелым, чтобы вычеркнуть то, что следует вычеркнуть, прислушаться к мнению других и серьезно над ним поразмыслить. Всего шаг – и теперь мы в состоянии усомниться даже в тех вещах, которые кажутся нам хорошими. Более того, даже если они всем кажутся хорошими, нужно уметь критически их осмысливать. Это непросто. Первая реакция человека, когда он подозревает, что надо что-то править, – защитная: «Как я могу убрать это, если оно мне больше всего нравится?» Но ты анализируешь, понимаешь, что это не работает на сюжет, нарушает структуру, противоречит характеру персонажа, уводит в сторону… Приходится вносить правки, и это ранит душу… поначалу. На следующий день боли меньше, через два еще меньше, на третий – совсем пустяк, а на четвертый вы и не вспомните, что было вначале. Но сохранять написанное тоже нужно с осторожностью: если выброшенный материал окажется под рукой, его можно достать, чтобы посмотреть, подойдет ли он в другой раз. Самое сложное – решать эту проблему в одиночку. Именно в этом суть нашей мастерской. Мы придумываем историю вместе, но сценарист – один, и только ему предстоит делать нелегкий выбор.

Работа сценариста требует не только проницательности, но и смирения. Сценарист находится в подчинении у режиссера. Он воспринимается как некий секретарь, в лучшем случае помогающий думать. Да, история ваша, но не секрет, что, оказавшись на экране, она становится вотчиной режиссера. Я не видел ни кадра, который мог бы назвать своим. Не знаю, сколько сценариев я написал, плохих и хороших, но то, что я вижу в итоге на экране, никогда не совпадает с тем, что я задумывал. Всякий раз я представлял кадры совершенно иначе. Иногда я изо всех сил старался донести до режиссера свое видение, пытался рисовать. «Смотрите, – говорил я. – Камера здесь; этот персонаж на переднем плане, а другой – позади; затем камера перемещается сюда, и на заднем плане появляется еще один герой…» В итоге, конечно, режиссер всегда поступал по-своему. Если вы хотите стать сценаристом и оставаться в профессии, вам придется это принять. Почти все сценаристы мечтают занять место режиссера, и мне кажется, это хорошо, потому что каждый режиссер должен уметь писать сценарии. В идеале окончательную версию режиссер и сценарист должны писать совместно.

И раз уж мы заговорили о работе в дуэте, давайте поговорим и о трио. Я имею в виду продюсера. Я настоял на том, чтобы школа попробовала включить в учебный план курс по продюсированию. Принято считать, что продюсер – это человек, который не дает режиссеру потратить деньги раньше срока. Ужасная ошибка. Часто зритель осознает, что тот или иной фильм плох именно из-за провала продюсера. Недавно один продюсер рассказал, что был счастлив, когда заставил режиссера ограничить бюджет… Я посмотрел картину и понял, чего он сумел добиться. Начиная с игры актеров. Вместо первоклассных актеров А и Б, которые идеально подходили на роли, режиссеру пришлось работать с В и Г, более дешевыми… во всех смыслах. Результат налицо. Экономия денег была видна в каждом кадре, и, собственно, это предопределило провал картины. Скупой платит дважды, как всегда. Продюсер должен понимать, что он не просто бизнесмен, отвечающий за финансы; его работа требует воображения и инициативы, творческого подхода, без которого фильм не получится.