Обмененные головы - Гиршович Леонид
42
…вы видели, как ходят крабы?.. – Из стихотворения Г.Аполлинера «Балерина».
43
…пародия на Климта. – Густав Климт (1862—1918) – австрийский художник, ярчайший представитель югендштиля, более известного в России как стиль модерн или либерти. В югендштиле романтизм предстает перед нами на какой-то своей предельной, одновременно и завораживающей и отталкивающей стадии. Это восторг освобождения от всех эстетических запретов, что неизбежно оборачивается – поскольку этика производное от эстетики (а не наоборот) – проповедью ницшеанства. Но прежде всего художник для этого должен перестать бояться, вернее, стыдиться проявлений дурного вкуса. В результате происходит невиданное прежде братание снобистского и мещанского в искусстве. Продолжалось оно недолгий период времени, сохранившийся в памяти Европы как belle epoque – прекрасная эпоха. И поскольку эта Прекрасная Эпоха не состарилась мирно и не умерла своей смертью, а была сметена (как говорит нам чувство, вопреки здравому смыслу) в самом своем расцвете, ностальгическое влечение к ней продолжается по сей день. Отсюда и особая реакция европейцев на югендштиль. Квинтэссенцией эстетики югендштиля я считаю «Саломею», единую в трех своих ипостасях – литературной (Уайльд), изобразительной (Бердслей) и музыкальной (Р.Штраус). Таким образом, югендштиль имел свое музыкальное выражение. Грубо говоря (очень грубо говоря), это одна сплошная музыкальная поллюция – в случае творческой удачи (Р.Штраус), или наоборот, как у забытого ныне Шрекера: бессильные попытки достигнуть таковой, повергающие слушателя в состояние раздражения и досады (как в свое время говорил Чайковский о Брамсе: «Он возбуждает во мне эстетическое чувство, но не удовлетворяет его»). После того как Шенберг из немецкого романтического пошляка средней руки превратился в создателя атональной музыки, довершив тем самым начатое Вагнером разрушение гармонии (об этом в примечании к с. 156), с австрийской музыкой происходит нечто странное. Оставшийся не у дел музыкальный югендштиль эмигрирует – безо всяких кавычек, физически, в лице ряда своих носителей (Корнгольд, Шерцингер, Штейнер и др.) – в Голливуд, где полностью себя исчерпал лишь в середине 60-х годов, когда массы уже внимали гитарным юношам. В этом смысле знаменателен драматический разрыв Хичкока – влияние которого, кстати, в этой книге читатель не может не ощутить – с многолетним своим композитором Бернардом Германом. (Между прочим, если все, что в музыке тяготело к Рихарду Штраусу, обретает вторую родину за океаном – отчасти еще и благодаря вагнеровской системе лейтмотивов, по своему существу глубоко кинематографической – то малеровская линия, малеровский стиль модерн, замешанный на старом добром Weltschmerz – «мировой скорби», – находит себе продолжателей в Советском Союзе, и не только на уровне Шостаковича, – соединением марша с фрейлахсом композиторы-песенники надолго покоряют сердца широкой публики. Правда, к «Обмененным головам» это уже отношения не имеет.)
44
Нам наливают шампанского из бутылки с надписью «Opernsekt», шикарно. – Так можно сказать только по-русски. В России любое шипучее вино в бутылке с фольгой – шампанское. («Opernsekt» – «Оперное шипучее».) В действительности «шампанское» – имя собственное, как и «коньяк». Последний, вероятно, следовало бы называть – по аналогии с английским brandy или немецким Weinbrandt – горилкой: армянская пятизвездочная горилка.
45
«Счастья вам», «за ваше здоровье (за жизнь)», «недотепа» (идиш).
46
…он далеко опередил на этом пути Р.Штрауса… – «Коричневые грехи» Рихарда Штрауса (1864—1949), а именно пребывание на посту президента Имперской музыкальной палаты (нечто вроде секретарства в Союзе композиторов) с тридцать третьего по тридцать пятый год, являются причиной того, что его сочинения не исполняются в Израиле. Повредил репутации знаменитого композитора и случай с Бруно Вальтером (он в романе упомянут), и написание им «Олимпийского гимна» по случаю берлинской Олимпиады. Тем не менее Штраус был далек от нацистской идеологии, и после тридцать пятого года его лояльность режиму носила вынужденный характер. Начать с того, что он наперекор высочайшему пожеланию указал в афишах в Дрездене, где состоялась премьера «Молчаливой женщины», имя либреттиста – Стефана Цвейга. Гитлер, летевший в Дрезден на премьеру, узнав об этом, приказал развернуть самолет. Это явилось причиной отставки Рихарда Штрауса с его «секретарской» должности. Существует написанное им тогда же письмо к Стефану Цвейгу, из которого явствует, что думает автор «Саломеи» о «расово-полноценном» искусстве. Да и как могло быть иначе, когда сын его был женат на еврейке, чьи родители впоследствии погибли в концлагере. Но тревога за семью – а он был преданным мужем, отцом, дедом – заставила его смириться с ролью свадебного генерала. В то же время глубокий старик Рихард Штраус до конца не понимал, чем является режим, в распоряжение которого он предоставил свое имя и свой авторитет. Подтверждением этому – нелепая попытка поехать в своем роскошном автомобиле с шофером в концентрационный лагерь – навестить родителей невестки.
47
…называл «королем вальсов» и вообще, подобно Прусту, утверждал, что это – Оффенбах для снобов. – Кунце имеет в виду оперу Р.Штрауса «Кавалер розы» (на текст Гуго фон Гофмансталя), не в последнюю очередь обязанную своей популярностью прелестному вальсу, возникающему в самые кульминационные моменты. За это Кунце в насмешку «путает» своего соперника с его однофамильцем Иоганном Штраусом. Что касается Марселя Пруста, то у него есть очень тонкое рассуждение в «Германте» о природе успеха, выпавшего на долю Рихарда Штрауса (только связывается он не с Оффенбахом, а с Обером – см. примечание к с. 225). Не каждый себе может признаться в любви к Оберу, а любить оперы Рихарда Штрауса – с тем, чтобы вылущивать из них Обера, – можно сколько угодно. И таким же приемом пользуется сам Кунце по отношению к Рихарду Штраусу уже на следующем витке эстетской спирали. Я вижу этому аналогию в соцарте, позволяющем кое-кому подпевать Дунаевскому и балдеть от сталинских фильмов, но при этом не «терять лица».
