Естественный приоритет жизни перед смертью вынуждает человека в любом своем решении склоняться к плюсу (всему, что способствует жизни) и отвергать минус (все, от чего веет гибелью). Как учил Сократ, никто по доброй воле не делает того, что считает неправильным, все действуют во благо (в собственном представлении). Бал здесь правит субъективность. Когда речь идет о жизни и смерти, сознание просто переквалифицирует порок в добродетель[72].
Если читатель/зритель понимает точку зрения персонажа, то наблюдая его в ситуации простого выбора между плюсом и минусом (счастье/страдания, правильное/неправильное), он заранее знает (возможно, даже раньше самого персонажа), что именно тот предпочтет. Он отвергнет минус и выберет то, что считает плюсом. Так всегда поступает центральное «я». Это первый закон природы. Поэтому очевидный выбор между плюсом и минусом в одной дихотомии (бедность/богатство, невежество/знание, уродство/красота) банален.
Выражение подлинного характера через дилемму
Единственное драматически убедительное и раскрывающее натуру персонажа решение – это выбор между двумя более или менее равноценными объектами. Эти дилеммы бывают двух видов – положительные и отрицательные.
Положительная дилемма ставит перед персонажем две равно желанных, но несовместимых между собой возможности. Он хочет и того и другого, но обстоятельства вынуждают его выбрать что-то одно. Например, в классической дилемме романтической комедии женщина разрывается между двумя мужчинами, один из которых любящий, преданный и щедрый, но скучный, а другой – страстный, умный и занимает все ее мысли, однако наверняка заставит ее страдать.
Отрицательная дилемма ставит перед персонажем две одинаково нежелательные возможности. Он не хочет ни того, ни другого, однако обстоятельства вынуждают его выбрать меньшее из зол. Как, например, в классической брачной драме: если женщина не выйдет замуж за того, за кого ее сватают родные, они от нее отрекутся, а если не посмеет ослушаться и выйдет, в браке ее ждет сплошная тоска.
Понятный однозначный выбор сделать легко, и опасности в нем никакой нет. Дилемма, в отличие от него, загоняет персонажа в угол и несет в себе определенный риск. Понятный выбор не открывают зрителю/читателю почти ничего нового в характере персонажа, тогда как выбор при дилемме заставляет персонажа прокручивать в мыслях альтернативы. И пока он терзается муками выбора, его метания увлекают зрителя/читателя к развязке – что же в конце концов придумает герой?
Что бы он ни выбрал, совершенный в подобных экстремальных обстоятельствах поступок обнажит его подлинную натуру.
Три примера. В фильме «Старикам тут не место» (No Country for Old Men), снятом братьями Коэнами по роману Кормака Маккарти, Льюэллин Мосс рискует собой ради 2,4 миллиона долларов, похищенных у наркоторговцев. Выбрав деньги, он расплачивается за этот выбор своей жизнью и жизнью жены. Синтии, героине пьесы Линн Ноттидж «Пот» (Sweat), приходится выбирать между участием в забастовке вместе со своими подругами, с которыми она всю жизнь трудилась бок о бок, и своей новой должностью управляющей низшего звена. Она выбирает карьеру и ставит крест на дружбе. В романе Эндрю Шона Грира «Лишь» перед Артуром Лишем встает следующая дилемма: бороться за полноценную творческую самореализацию, принося все положенные мучительные жертвы, или довольствоваться лишь имеющимся, зато жить не напрягаясь. Он выбирает второе.
Выражение подлинного характера через противодействие
Совершая те или иные шаги в условиях дилеммы, сопряженной с высоким риском, персонаж неизбежно пробуждает действующие в его мире враждебные силы. Чтобы преодолеть возникшие препятствия, ему приходится импровизировать, и так раз за разом. Его выбор будет иногда инстинктивным, иногда осознанным, но всегда под давлением: чтобы что-то получить, приходится чем-то поступиться. Чем сильнее давление на персонажа и чем больше он рискует, тем его выбор глубже и ближе к его истинной сущности.
По мере дальнейшего развития событий его меняющаяся под их влиянием натура будет выбирать, подчиниться или взбунтоваться, принять или отвергнуть свои прежние убеждения и ценности. Перевернувшее душу переживание не может быть нейтральным, выбор – беспристрастным, действие – безличным. Поэтому своим выбором и поступками персонаж либо повышает свою цивилизованность, либо снижает. Он либо растет как человек, либо деградирует.
Таким образом, мерилом глубины и качества подлинного характера служит степень давления на персонажа. Откуда, допустим, нам знать наверняка, честен он или обманывает? Когда он ничем не рискует, давление почти неощутимо, то правда ему практически ничего не стоит. Но когда на кону оказывается все, что ему дорого, включая саму жизнь, когда он едва выдерживает это испытание на прочность, вот тогда вокруг выбора соврать или сказать правду нагнетается атмосфера, которая буквально расплющивает и ломает герою кости. В этом случае любой поступок персонажа обнажит перед нами его самое что ни на есть центральное «я».
Определившись с тактикой, персонаж передает исполнение своему действующему «я», которое затем принимает одно из индивидуальных или социальных обличий. Когда не нужно режиссировать спектакль, центральное «я» ведет себя как съемочная группа документального фильма – то есть наблюдает, слушает и записывает все интересное, что делают внешние «я». А потом центральное «я» обычно думает, что можно было бы провернуть все чуть получше.
Создавая сложного персонажа, мысленно разместите его нравственные ценности на шкале между абсолютным плюсом (любовь, храбрость, надежда) и абсолютным минусом (ненависть, трусость, отчаяние). Допустим, в минуту смертельной опасности, где он окажется на шкале храбрость/трусость? Сложный персонаж будет испытывать понемногу от того и от другого. Если его жизнь утратит смысл, где на шкале «надежда/отчаяние» разместится его восприятие будущего? Если он состоит в близких отношениях с кем-то, как у него со способностью любить? Где бы вы разместили его на шкале «любовь/ненависть»?
Возьмем такую нравственную величину, как честность/бесчестность. Персонаж может выглядеть правдивым, остальные тоже могут считать его таковым, и он сам может уверять, что говорит исключительно правду, но как читателю/зрителю узнать наверняка, честный он человек, обманщик или у него «гибкие моральные принципы»? Если он говорит правду в ситуации, когда ему это ничем не грозит, его правдивость представляется банальной, поскольку она не чревата никаким риском. А вот если он решает сказать правду, когда ему грозит смертельная опасность и ложь может спасти ему жизнь, его правдивость обретает невиданный вес. Однако если этот персонаж – священник, который под угрозой смерти отказывается отречься от своей веры, его честность уже не так впечатляет, поскольку его выбор отчасти продиктован обетом, а значит, не совсем свободен.
Из взаимодействия выбора и личности выводятся три главных принципа, которыми писатель руководствуется при работе:
1. Когда персонаж стремится исполнить желаемое, подвергаясь риску и находясь под давлением, его выбор отражает его подлинную натуру.
2. Чем выше риск и давление, тем более глубоким и истинным будет выбор.
3. Чем свободнее выбор, тем еще глубже и точнее он будет отражать подлинную натуру персонажа.
Возьмем четыре трагические роли – Отелло, Лир, Макбет и Гамлет. Все четыре великолепны, однако самый сложный из этих персонажей – Гамлет. Почему? Из-за выбора. Отелло ослеплен ревностью, за короля Лира решения принимают дочери, а Макбета затягивает в роковой водоворот пророчество ведьм. У Гамлета выбор более свободный – и ситуаций выбора больше. Он может покончить с собой или продолжить жить, отомстить или воздержаться от мести, любить или не любить Офелию, убивать или не убивать Полония, находить смысл в жизни или считать ее бессмысленной, сохранить рассудок или сойти с ума – и все потому, что он обладает неограниченной свободой выбора.
