Муравечество - Кауфман Чарли

Бобина 7638. Что-то не так; почти кажется, будто Инго стареет по мере приближения к камере. Все еще не понимаю слов. Жаль, нельзя посмотреть в наушниках. Не знаю, к кому на этот счет обратиться.

Бобина 9502. Инго занимает полкадра. Ему, наверное, уже восемьдесят. Не знаю наверняка.

Бобина 10 008. Теперь Инго совсем близко. Я его понимаю. Кажется, он смотрит прямо в камеру — другими словами, прямо на меня.

— Ты меня слышишь? Ты меня наконец-то слышишь? — спрашивает он. — Я все это время говорил. Наверное, ты меня не видел или не слышал. Я начал так давно — идти к тебе, идти к сейчас.

— Это вы мне? — спрашиваю я, сам себе напомнив Роберта Де Ниро из телесериала «Такси».

— Я не знаю, с кем разговариваю, — говорит он. — Откуда мне знать? Это же, конечно, запись. Ты что, идиот? Очевидно, я в прошлом. Я начал в двадцать лет. Речь началась только где-то в тридцать пять, когда у меня впервые появилось звукозаписывающее оборудование. Звук тогда был как из жестянки, но теперь, по-моему, неплохой. Конечно, тогда его даже расслышать было нельзя, ведь я находился очень далеко. Мне в голову пришла задумка: идти на камеру. Никогда не видел, чтобы такое снимали. Я этим гордился. Прямо как путешествие во времени.

— Это совсем не тот фильм, что я запомнил.

— Память ненадежна. Например, я не помню, что сам говорил лет пятьдесят назад, когда начал говорить. А ты не видишь, что со мной за эти годы случилось. Я находился слишком далеко от камеры. Все, что ты видишь, — последствия моей жизни: изношенное тело, боль, тревога. Все эти годы я, конечно же, говорил, но так далеко. Может, и это записалось, и можно увидеть через очень большой телескоп, прямо как свет от звезды в миллионе лет в прошлом. Еще понадобится звукоскоп — это как телескоп, но для звуков, которые очень далеко. Понимаешь, о чем я? Он бы тогда назывался громкоскоп.

— Фильм был другой.

— Все и всегда другое. Вот что я понял в своем путешествии. Деревья вдоль дороги могут казаться теми же, но нет. Они меняются. Нельзя снова увидеть то, что ты видел вчера. Вчера больше нет, как нет и тебя. Мы все жертвы иллюзии постоянства. Может, я и кажусь продолжением того, кем был секунду назад, но это только оптический обман — как и кинокартина. А мы, люди, обожаем, когда нас обманывают.

— Но теперь все совсем по-другому.

— Слушай, тогда ты видел то, что мог видеть. А потом вспоминал то, что мог вспомнить. Теперь видишь то, что можешь видеть теперь. Вот что я называю быть человеком.

— Еще раз, для ясности: когда вы говорите «ты», вы говорите в общем, а не имеете в виду конкретно меня.

— Когда я говорю «ты», то, конечно, имею в виду «зритель». Я имею в виду того, кто смотрит. Так что если никто не смотрит, то я никого не имею в виду.

Скоро лицо Инго заполняет кадр.

— Так все кончается для тебя, — говорит он и проходит мимо камеры.

— Именно для меня? — переспрашиваю я. — Просто для ясности.

— Конечно. Но по дороге я говорил и с другими.

— Этот фильм видели другие?

— Другие видели ранние части. Ранние люди, ранние части.

— То есть фильм будет продолжаться мимо меня в будущее?

— Возможно, — говорит он, но его голос теперь так далеко.

Экран белый, и я слышу, как за спиной хлопает пленка. Выключаю проектор и осознаю: о, похоже, уже пора забирать своего клона. Надо признать, я жду не дождусь, когда буду гулять с ним вместе по горящим пейзажам, наблюдать, как он становится собой, учить его всему, что знаю о горении, смотреть фильмы, которые он снимет. Я вылезаю из норы обратно на поле боя. Все стало только хуже: взрывы, искалеченные тела, стенания. Теперь здесь диггеры во главе с самой Диггер, уже двадцатилетней, вооруженные, оборванные, смелые, сталкиваются с работниками «Слэмми», у которых с собой бутылки собственной мочи, потому что начальство запрещает им отвлекаться от боя на туалет. Огромный телеэкран, висящий на стене пещеры, теперь, оказывается, захватила сцена с ослепшим Барассини и Кастором из переписанной с точки зрения ослепленных лошадей версии «Эквуса»^[185], авторства Поллукса.

Барассини: Хорошо, что Алан нас ослепил.

Кастор: Ибо теперь мы прозрели!

Барассини: Разве не зрячие кони на самом деле слепы?

Кастор: Полагаю, да.

Барассини: Аве Поллукс!

Кастор: Аве Поллукс!

В голове мелькает воспоминание о сцене из фильма Инго, вспомнившейся под гипнозом.

В ней Барассини вступает в религию, основанную Поллуксом, и Поллукс его якобы нанимает, чтобы помочь Кастору привыкнуть к слепоте, но на самом деле Поллукс его вербует, чтобы внедрить Кастору ложные воспоминания о предполагаемом детском чуде Поллукса. Теперь же Барассини беспокоится, что Поллукс убьет его, чтобы сохранить тайну. Он надеется, что в фильме Инго найдутся предсказания о его обстоятельствах, чтобы можно было защититься. Потому он и стал одержимым фильмом Инго. Я, все еще под гипнозом, решаю не рассказывать об этой сцене Барассини.

— Есть что? — спрашивает Барассини.

— Просто чернота, — говорю я.

— Не слепоту ли Поллукса ты, случаем, видишь?

— Нет. По-моему, это просто неконкретная чернота.

На голову падает сорвавшийся сталактит, и я теряю сознание.

Глава 76

В контуженом сне передо мной снова начинает разворачиваться фильм. В этот раз начало цветное, с выдающимися звуком и кукольной анимацией. Как это возможно, что мастер такого уровня остается неизвестным? Хотя припоминаю, как Инго говорил, что никому это не показывал. Почему же человек — он, она или тон — не захочет хотя бы попытаться, не захочет биться головой о стену снова и снова? И я вспоминаю о Дарджере. Загадочном отсутствии профессиональных амбиций у Дарджера, у той няни-фотохудожницы^[186] или у кого угодно. Вот истинные творческие голоса. Те, что большинство из нас слышит редко, даже в собственных мыслях. Всё — как внутри, так и вне нас — афишируется. Билборды убеждают сделать то или се. Коварные и бесконечно закольцованные джинглы повторяются, рекламируют, льстят, подкупают, шантажируют, унижают, дразнят. Как обрести честность истинного творца? Как сделать свои мозги безопасной зоной? Мы обвинитель и обвиняемый. Мы судья и суд присяжных, палач и жертва. Вот почему я должен понять Инго Агрураса^[187] (ведь его так зовут?). Ибо теперь, когда я вбираю в подсознание его самого, через образы и слова, его мозг становится моим, а я наконец могу стать свободным.

Фильм начинается. В черноватой бездне ворочаются силуэты. Колеблются. Это целая вселенная или внутренность единственной кровяной клетки? Уверенным быть нельзя. Музыка электронная, оркестровая. Пианиссимо. Задумчивая и далекая. Зловещая. Эта музыка наводит на мысли о ровном непримечательном дожде. Для уточнения: дождь идет в разуме, а не на экране, и замочило только улицу у меня в разуме. Капли тревожат неподвижность лужи, освещенной одним из фонарей разума. Затем — чудесным, устрашающим образом — силуэты на экране становятся каплями, а черноватая бездна — миниатюрой городской улицы в ночи. Лужа потревожена. Кино уловило мой мысленный образ. Как это возможно? Я встревожен, и где-то на задворках мозга кричит в ужасе смутно прорисованная женщина. Это «Психо» или какая-то версия «Психо», обработанная и переработанная воспоминаниями о культовой сцене в сочетании с сотнями подражаний, которые я с тех пор видел?

Эта кричащая женщина — причудливо реалистичная и перепуганная голова куклы — прекращает крики, только чтобы назвать меня малышом, а потом начинает кричать опять. Я не могу отвернуться. Исследователи кинематографа говорят, что у фильма есть в среднем тридцать семь секунд, чтобы нам понравиться, — мы настолько настроены на эту форму искусства, что непрофессионализм и нечестность фиксируются с лету, после чего фильм буквально или фигурально выключается. Пока фильм засасывает меня глубже и глубже, я даю себе клятву: я прослежу, чтобы мир увидел этот шедевр. И спустя тридцать семь секунд знаю, что это именно он. После трех часов во время перерыва на туалет я киваю — просто киваю — Инго, когда прохожу мимо него в уборную. Это как идти пописать в ночи, в полусне. Делаешь все в своих силах, чтобы не думать, не разрушать чары, — все, чтобы оставаться в забытьи. Я возвращаюсь на свое место в темной комнате, и фильм продолжается, на экране персонаж выходит из туалета. Фильм, похоже, выстроен так, чтобы приобщать мой опыт при просмотре. Вот почему перерывы такие предписанные и четкие: Туалет. Туалет. Обед. Туалет. Ужин. Личная гигиена — уход за собой / сон. Завтрак. И повторить. Фильм отмечает все это в своем нарративе. Даже сны. А через какое-то время граница размывается. Что принадлежит мне? Что принадлежит персонажам в фильме? Я уже не знаю. Покажется ли вам фильм таким же? Боюсь, мне никогда не узнать, но подозреваю, что нет. И верю, что в этом и заключается гений Инго Агрураса. Вот что он знает: что произведение искусства всегда создают зритель, критик, очевидец. Пока его не увидели, оно ничто. Будь «Герника» неувиденной, она была бы ничем. Даже если бы существовала в каком-нибудь темном чулане, была бы ничем. Инго это осознаёт. Как и я. Я единственный очевидец этого чуда — десятого чуда света, или до какого числа мы там дошли.