Приключения женственности - Новикова Ольга Ильинична

Как-то я сделал глупость — согласился стать главным режиссером в Калинине, городе среднерусской полосы. Надвигалось столетие Ленина. А я общался с Юликом Кимом, Даниэлем, Синявским и подумать не мог, что должен что-то сделать к этой дате. Вызывают меня в обком партии на конференцию. Понедельник, девять утра. Вышел на трибуну — в зале все в черных костюмах, с перепою — мрачные, злые лица, энергия страшная… А я как нарочно — длинные волосы, красная куртка с черным поясом, выступаю без бумажки. В одну секунду на ходу сочиняю, что недавно был в Музее Ленина, в спецхране, и там обнаружил потрясающее письмо Клары Цеткин к Крупской, в котором нашел потрясающие строки, раскрывающие пожелания Ленина к нам, сегодняшним: он якобы мечтал о том, что когда-нибудь советская молодежь увидит пьесу Шиллера «Кабале унд либе». Я сказал это по-немецки. Они затихли сразу и проснулись. Я выдержал паузу и перевел: «Коварство и любовь». Они закивали головами, и пока мотали, я горячо говорил, что сегодня наш долг — выполнить мечту Ленина и поставить Шиллера. В фойе организуем выставку, письма опубликуем. Закончил стихами «Двое в комнате — я и Ленин». В общем, проняло, поставили спектакль с музыкой диссидента Андрея Волконского — в те-то времена! Спектакль принимали «на ура», все было бы чудно, если бы в это время не снимали фильм «Подсолнухи» и не приехал бы Марчелло Мастроянни, который со всей съемочной группой пришел на спектакль. Он написал потрясающий отзыв: мол и представить себе не мог, что в Сибири (почему-то Калинин показался ему Сибирью) может быть европейский уровень. И тогда коммунисты испугались, поняли, что прошляпили что-то крайне идеологически вредное, буржуазное искусство, где музыка похожа на крик мартовских котов, недаром спектакль так понравился капиталисту. И все. На следующий день появилась жуткая статья, и меня вызвали в Москву.

В тот день, когда я должен был идти в Министерство культуры, у Эфроса был прогон «Ромео и Джульетты». И я предпочел Эфроса. «Что-то вы очень грустный», — заметил Анатолий Васильевич. «Меня ждут два замминистра, чтобы сообщить, что я уволен», — ответил я. Он меня обнял, и мы молчали. Закончился спектакль. После четырех я побежал в министерство. Мне сообщили, что я уволен, я поблагодарил и стал уходить. «Почему вы ничего не просите?» — остановили меня. «А зачем?» — ответил я и с наивным глазом ушел. И вот иду я себе и думаю о… «Ромео и Джульетте».

Кстати, когда я ставил «Федру», Эфрос посмотрел половину моей работы и заплакал: «Я так делать не умею. Спасибо». Так мог сказать только великий человек. А в твоей книге получается, что я лишь претворял ее собственную идею.

Тарас заерзал на стуле, как будто нечаянно наткнулся на острое. А это и был знак того, что Эраст внимательно читал показания Федры и они его неприятно задели, но верный своему принципу не накапливать в других отрицательные эмоции по отношению к себе, не сказал об этом сразу. И сейчас, после реплики «а парт», Эраст добродушно продолжил:

— Тверская, междугородный телефон. И меня осенило. Я понял, что надо ехать только в Вильнюс. Не в Таллин, не в Ригу, а именно в Вильнюс. Может быть, мне хотелось поехать в Вильнюс потому, что город, где я родился, был рядом с Литвой и Польшей. Или потому, что в Вильнюсе Тарас Шевченко служил у Энгельгардта. А может быть, оттого, что жил там когда-то Адам Мицкевич. Или дух польской культуры объединял Вильнюс и Львов. Я узнал в ВТО фамилии и телефоны начальников управлений театров СССР и Литвы и позвонил в Вильнюс от имени начальника театров Минкульта СССР. Я сказал, что есть очень талантливый режиссер и он может стать большим приобретением для вильнюсского театра. А господин тамошний начальник страшно боялся коммунистов и всегда был рад им угодить. «Конечно, мы его непременно примем», — ответил он. Так я назначил себя главным режиссером.

Много позже я ставил в Ленинграде «Льстеца» Гольдони. Колыбель революции — эту же люльку трогать было нельзя, а я в нее залез и качался. Я сказал переводчице, что мне нашли дневники Гольдони и перевели из них кусочки, так пусть она говорит, что это она сделала. Она, конечно, согласилась. И вот выходит Гольдони и читает речь Солженицына на вручении Нобелевской премии, а перед вторым актом пятнадцать минут звучал «Голос из хора» Синявского. Другой век, другая страна — никто ничего не заподозрил, их чутье тут отказывает, а образование хромает. Чтобы отвести угрозу, я дамочке из местного управления культуры — то ли лейтенанту, то ли майору КГБ — говорю, что вот решил включить стихотворение Гумилева. Она: «Какой ты смелый! Мы им покажем!» На следующий день приходит начальство: «Откуда Гумилев?! Кто разрешил?!!» Я показываю на дамочку — вот она разрешила. А она была хромоножка и вдруг вскочила, как будто нога исправилась: «Я?!! Я — не разрешала!»

Когда я ставил «Украденное счастье» Ивана Франко, то не мог представить спектакль без музыки, которая имела отношение и к его, и к моей вере — греко-католической, запрещенной коммунистами. Я попросил жену канадского посла, и она привезла запись настоящей греко-католической службы, которая звучала на протяжении всего спектакля. На сдаче замминистра меня спросил: «Эраст, а що це звучит за музыка?» Я без паузы ответил: «Черновицкий хор». Он сказал: «Яки прекрасни украински голосы». Мало того, потом мы записали «Украденное счастье» на радио, и запрещенная служба звучала на весь СССР. Во мне не было злорадства, клянусь. Просто я понимал, что этого не может не быть. Я это читал, знал, значит, кто-то еще должен был это узнать.

Или приходят высокие «культурные» и партийные чиновники принимать «Анну Каренину» в Театре Вахтангова. Они переговариваются между собой, не подозревая, что я сижу рядом. А там на сцене были огромные зеркала. Они говорят: «Ну, наконец этот режиссер — я был „этот“, у меня имени не было, — понял прекрасно работу Ленина „Лев Толстой как зеркало русской революции“». Спектакль приняли без обсуждения и все твердили: как вы хорошо марксизм-ленинизм освоили… Я ту работу не читал, я же не сумасшедший.

Пока Ава помогала швейцарцу зажечь спиртовку и пристроить на нее блюдо с лазаньей, чтобы этот слоеный пирог не остыл до возвращения с работы хозяина квартиры, Тарас попытался воспользоваться созданной Эрастом аурой возможности невозможного и, когда режиссер вышел ненадолго из-за стола («Где у вас тут пописать можно?»), стал осторожно прохаживаться на тему своего трудоустройства в пространстве Конфедерации.

В ответ он получил меланхоличное, как всегда у того в разговоре о житейском, рассуждение:

— Понимаете, у себя в России вы — фигура, а здесь, для этих неосведомленных людей, вы — ничтожество.

Слависту изменило знание языка, он, конечно, обмолвился, брякнул «ничтожество» вместо «ничто», но и от нечаянного удара могут посыпаться искры из глаз.

Ава поняла, что необходимо сейчас же поменять пластинку, точнее, перевернуть ее на Эрастову сторону, и она спросила у только что вернувшегося режиссера первое, что пришло на ум:

— А не страшно вам было играть в эти игры с цензурой, с властями?

— По натуре я труслив. В моей жизни встречался только один более трусливый человек, нем я. Александр Вампилов. Мы с Сашей познакомились в Калинине, когда его еще никто не знал и не ставил, я был первым. Мы подружились, и вот однажды, по наивности, мы поехали в Москву, чтобы предложить столичным театрам пьесу «Свидание в предместье». Мы обошли театров пятнадцать, от нас шарахались, как от прокаженных. Все говорили, что это пошлость, и уже от отчаяния мы пришли в Театр имени Гоголя, который тогда больше походил на вокзал, возле которого он находился. Главный режиссер заставил нас прождать два часа, потом, не поздоровавшись, не выслушав, схватил пьесу и пробурчал что-то вроде «приходите через месяц». Приходим. Опять часа два ждем, причем Саша за моей спиной прячется. Появляется Голубовский и опять без «здрасьте» кидает в меня «газэтку», а «лиздочки» с пьесой из нее так и посыпались. И вот эта мизансцена: мы с Сашей ползаем на карачках, собираем листочки, а над нами стоит главный режиссер театра и говорит, чтобы мы ему такие мерзости не смели приносить, что он вообще театр нравственный строит…