Плащ Рахманинова - Руссо Джордж

В дневниках Эвелин также отмечены конкретные даты, когда она читала: «10 сентября 1972, жара невыносима, весь день сижу у окна, впитывая морской ветерок, с Бертенсоном в руке, он ничуть не лучше, чем в прошлый раз. 5 января 1973, дождь хлещет с самого Нового года, не могу выйти на улицу, сижу за столиком с биографией Р. Виктора Серова — по крайней мере, он не перегрузил ее фактами, как Бертенсон. 10 мая 1975, встреча с Дейзи Бернхайм навеяла мне желание почитать о Р., поэтому я вернулась к Бертенсону, который не употребляет слово “ностальгия” и не понимает его. Неужели Бертенсон сам не страдал от ностальгии, когда эмигрировал в Америку?»

Представление Эвелин об идеальном портрете, который она искала, но не нашла у Бертенсона, можно реконструировать по заметкам, сделанным ею во время чтения. Примечательно, что она пишет, что ей нужен «плащ» как условный символ ее видения Рахманинова и, возможно, некий покров, окутывающий его жизнь. В ее записках говорится о защищающем плаще и о воображаемой книге под заголовком «Плащ Рахманинова», в которой рассказывалось бы о параллельных вселенных, соединенных тремя трагедиями: ее самой, Ричарда и Рахманинова. «Черный плащ» символизировал для нее ограждение от руин, оставленных ностальгией, и ее представление о постоянно играющем Рахманинове, неспособной остановиться марионетке, оказавшейся в плену собственного легендарного образа.

Надевал ли Рахманинов черный плащ на те два выступления, которые Эвелин посетила в Нью-Йорке? В дневнике об этом ни слова, но ока ясно дает понять, что не представляет его выступающим на сцене без этого русского, наглухо застегнутого, черного одеяния.

Интересно, догадывалась ли Эвелин о том, что одной из главных помех для воображаемого жизнеописания были музыковеды? Большинство из них отмечают, что после отъезда из России Рахманинова покинуло вдохновение, но никак это не комментируют, словно существовало два, а то и три Рахманинова, словно он, неустойчивый биографический персонаж, раздвоился или расстроился, и совершенно выпускают из виду влияющие на вдохновение факторы: его романы, ипохондрию и эмоциональный срыв, его замкнутость, потерю России и статус эмигранта — всему этому не придается значения. Новая, более полная биография показала бы, как чувство утраты нарастало в течение шести десятилетий и какая сила умерла в нем, когда он покинул Россию. В противном случае писать очередную вторичную биографию, где говорить, что слабые композиторские способности Рахманинова не позволили ему прийти к чему-то новому, будет то же, что изобретать колесо [25].

Но все это воображаемый «Плащ Рахманинова» Эвелин, а не мой. В мой «Плащ» входит и ее история, которой в ее воображаемой книге, конечно, не было. Эвелин никогда не представляла себя персонажем. Параллельные вселенные, которые создал я, когда прочитал ее записи, были совсем другим «Плащом Рахманинова»: это была странная двойная история ее одержимости Рахманиновым и Рахманинова — Россией, как будто они были двойниками.

Исторически Рахманинов был поздним — очень поздним — романтиком, захваченным ностальгией по России, которую потеряло его поколение аристократов. Сводить его ностальгию к интуитивно ощущаемому сожалению об исчезнувшей иерархии и патриархальности значило бы преуменьшать ее, какой бы подлинной ни была утрата родной земли, семьи и всего, что с ними связано. Когда поздние романтики становятся изгнанниками (многочисленное сборище от Генри Джеймса и Джеймса Джойса до немецких и австрийских беженцев), они переживают потерю родины гораздо более мучительно, чем ранние романтики (круг Байрона — Шелли, Уильям Бекфорд), жаждущие идти вперед. То, что их всепоглощающая ностальгия могла быть признаком упадка, неспособности двигаться в ногу со временем, волновало их меньше, чем острое ощущение утраты.

Вряд ли Рахманинов думал, что его тоска по всему русскому признак упадка. Музыка, которую он писал еще в России, пропитана ностальгией в гораздо большей степени, чем музыка таких же поздних романтиков Густава Малера и Рихарда Штрауса. К тому же они оба внесли гораздо больше нового в музыкальные формы, нежели Рахманинов. После 1918 года, когда Рахманинов уже бежал из России, в своих сочинениях он стал уделять больше внимания стилистике, отмечают музыковеды [26]. И когда формальное сходство возобладало, Рахманинов стал полагаться на уже укоренившиеся привычки из добольшевистских времен — устоявшиеся стилистические приемы, от которых он уже не мог избавиться.

Моя воображаемая биография показала бы живого человека за этими утратами и объяснила, какой урон они нанесли композитору. Я жаждал биографии, которая объединила бы с десяток категорий, но дневники Эвелин убедили меня — до их прочтения я не ожидал, что это возможно, — что новый взгляд на Рахманинова будет иметь важное значение и без этого десятка.

Много месяцев я представлял себе книгу из четырнадцати глав со ссылками на множество источников и примечаниями. Ее писала бы группа ученых, а не один биограф-сверхчеловек, обладающий познаниями во всех необходимых областях. Команда состояла бы из экспертов по русской истории и литературе, истории медицины и психоанализа, истории и теории музыки, социологии эстетики, преподаванию фортепиано, теории музыкального исполнения, а еще туда должен входить воображаемый историк ностальгии — науки, столь важной для понимания Рахманинова как человека, которая находится еще в развитии, в поисках своего виднейшего ученого. Сам я написал бы главу об ипохондрии, ипохондрии души, а не физических органов. Конечно, такой команды не существует, она воображаемая, и такая книга никогда не была написана. Полная версия вышла бы гораздо длиннее, чем тот набросок, что последует ниже [27].

Часть II

Плащ Рахманинова

Если верить вековой мудрости, во всех нас живет тяга к творчеству — потребность произвести нечто отличающееся, создать что-то из ничего, изменить окружающую среду, оставить после себя произведение искусства. Но в 1900 году, когда Рахманинов страдал от эмоционального срыва, люди практически вынуждены были заниматься самостоятельным творчеством, чтобы получить доступ к миру искусства, если только они не жили в Санкт-Петербурге или Москве. Несколько лет спустя Пикассо сказал, что «каждый ребенок — художник», и в этом афоризме есть истина, но дальше он назидательно добавляет: «Трудность в том, чтобы остаться художником». Он имел в виду, что стремление к творчеству — желание создать произведение искусства — присуще почти всем детям, но с возрастом оно отмирает, и люди превращаются в потребителей искусства, а не творцов. Примерно в это же время окончательно сформировались идеи психоанализа: виднейшие европейские психоаналитики Фрейд и Мелани Кляйн вычленили из детской психологии желание творить (в игре) и поместили в ту же группу инстинктов, что и стремление к выживанию, размножению, сексу и другие влечения, свойственные жизни; по утверждению Фрейда, оно существует в противовес всепоглощающему влечению к смерти, и Кляйн с этим соглашается, добавляя, что оно проявляется и у детей, и у взрослых в результате «сублимации депрессивной позиции» [30].