Плащ Рахманинова - Руссо Джордж

На концертах он играл собственную музыку плюс некоторых других русских композиторов, а также небольшую выборку из Моцарта, Бетховена, Шумана, Грига и довольно много Шопена. Но не раннюю музыку, не Баха, не Брамса, не французских импрессионистов — список можно продолжать долго. Даже до отъезда из России он играл преимущественно собственные произведения. А в Америке его менеджеры не разрешали ему играть ничего другого, потому что сочетание его самого с его произведениями, прелюдиями до-диез минор и шмелями, привлекало полные залы — такова была магия образа этого композитора-пианиста за роялем в Америке. Но его основной репертуар был намного меньше, чем сейчас представляется, всего лишь избранные произведения нескольких композиторов, что и близко несопоставимо с огромным репертуаром всемирно признанных пианистов в других странах [104].

У каждой нации свои стереотипы: у немцев, французов, итальянцев, американцев — и на рубеже XX века, когда восходила звезда Рахманинова как композитора и как пианиста, он представлял собой совершенно русский типаж выражением лица, высокой нескладной фигурой, мрачным силуэтом, закутанным в черное: как отметил Чехов, его черный сценический костюм создавал впечатление, будто им управляет рок. Даже те слушатели, которые ничего о нем не знали, не могли принять его за немца, итальянца или француза, и то же касалось и его музыки. Он стоял особняком от Вагнера и Малера, Масканьи и Пуччини. Само его имя звучало, как синоним России, — РАХМАНИНОВ.

Поколение спустя, в конце 1920-х, Шостакович, которому суждено было стать величайшим русским композитором своего поколения, тоже начинал свою профессиональную жизнь как виртуозный пианист-сочинитель. Как и Рахманинов, он держался на сцене отстраненно, словно не отрицал, что он солирует, и все свои эмоции отдавал завораживающему ритму. Но то было в России. Рахманинов тоже обычно держался отчужденно и словно бы что-то скрывал, играл так, будто слушатели были самозванцами. Однако в Америке он давал американцам то, что они хотели услышать: романтический лиризм и мелодичность в исполнении мрачного полубога с другой планеты.

Мелодия — движущая сила, мелодия продает билеты, это поняли все американские менеджеры, дирижеры симфонических оркестров и организаторы концертов, подсчитывая гонорары. Рахманинов был феноменален не потому, что ему повезло больше других русских композиторов-исполнителей, а потому что в его музыке столь отчетливо прослеживалось ее русское происхождение. На эту тему можно говорить бесконечно: и об источниках его музыки, и об их трансформации, как, например, в незабываемых вступлениях Второго и Третьего концертов. Эксперты нашли в них влияние пасторалей и фольклорных песен, однако, несмотря на все исследования и обсуждения, нельзя сделать окончательных выводов. В мелодии яснее, чем во всем остальном, видна его «русскость», а также загадочное качество гения из Старого Света.

В 1905-м — символичном для старой и новой России году — среднестатистический русский аристократ оплакивал утрату своего имения, земель и крестьян, мечтая о возвращении к старым порядкам и осмысливая свои потери через понятие Судьбы. Обычной реакцией на лишения была хроническая меланхолия, выражаясь по-медицински, или тоска. Историки уже исследовали этот феномен. После 1917 года беженцы вроде Рахманинова тосковали по родине, в то же время оплакивая утрату старого порядка и образа жизни. Но они отличаются от таких же немецких и французских изгнанников, чья история была другой, или географически более близких им поляков, которым пришлось много раз за минувшее столетие оплакивать утрату родины. С точки зрения музыки ностальгия Шопена должна отличаться от ностальгии Рахманинова, равно как и национальные мотивы в ее основе, и так оно и есть.

Сравним меланхолию и ностальгию в музыке для фортепиано Шопена и Рахманинова. Каждый слушатель красноречиво опишет разницу, ощущая ее на интуитивном уровне. Однако в них есть и сходство, так что стремление Рахманинова играть и творить, как «русский Шопен», вполне обоснованно. Или как «русский Шопен в Америке». Он так же связан с Шопеном, как и со своими соотечественниками: Чайковским, Рубинштейнами, Скрябиным, Римским-Корсаковым. Этим композиторам, как и ему, приходилось преодолевать препятствия: в случае с Чайковским это была его сексуальная ориентация, для Антона Рубинштейна — еврейское происхождение и отъезд в Дрезден, для Скрябина — его религиозные воззрения и мистические иллюзии. Однако они не рассматривали эти препятствия как невозвратимую утрату до такой же степени, как Рахманинов.

Рахманиновский стиль позднего романтизма также отличается от их стиля упрямой интерпретацией русских ценностей. Римский-Корсаков — рассмотрим главную фигуру — был русским с ног до головы и всю свою жизнь посвятил созданию национального русского стиля классической музыки. Его «программные произведения» основываются на избранных историях и либретто, и по ним видно, что он был хорошо знаком с национальным русским фольклором и традициями. Как и опера Мусоргского «Борис Годунов», его популярные «Шехерезада», Испанское каприччио и увертюра «Светлый праздник» были настолько же «русскими», как и все, что сочинил Рахманинов, однако в стиле и биографиях обоих целое море различий, не меньшее из которых — неспособность Римского-Корсакова возвысить фортепиано до ведущего концертного инструмента. Более того, Рахманинов редко давал уроки фортепиано и никогда не учил композиции, а Римский-Корсаков только тем и занимался и воспитал больше значительных композиторов — включая Стравинского и Прокофьева, — чем кто-либо другой из его поколения. Несмотря на националистический характер его произведений, Римский-Корсаков был преимущественно либералом и даже поддерживал революцию 1905 года незадолго до смерти в 1909 году (здесь он тоже был противоположностью Рахманинова), и он не был ни ипохондриком, ни нарциссом. Эти творческие и биографические различия выражают всю сложность национального характера. Если рассматривать только одного композитора и его музыку, то сложно понять, что стоит на кону в оценке суровой русской национальной традиции [105].

Но все это открывается нам уже в тридцатых годах и даже позже, после смерти Рахманинова и его знаменитых современников-композиторов: должны пройти десятилетия, чтобы мы посмотрели, как он функционировал на Западе, прежде чем можно будет прояснить эти различия, а также возникновение этих противоречивых русских музыкальных «голосов». В годы жизни в России, во время первых серьезных политических потрясений — в 1905-м, — когда другие русские композиторы отбрасывали свои национальные корни и становились космополитами или, по крайней мере, паневропейскими новаторами, Рахманинов, наоборот, замкнулся в себе и отверг новый модернизм. Через каких-то пять лет появилась «Жар-птица» (1910), а через восемь — «Весна священная» (1913). Эти произведения существуют на другой музыкальной планете по отношению к Третьему концерту для фортепиано Рахманинова (1909), каким бы оригинальным он ни был, — его величайшему, по мнению многих, произведению которое до сих пор любят играть виднейшие пианисты.

В декабре 1917 года, когда Рахманинов бежал из России, у него не было разрешения на поездку, только выездной документ. Он провел ночь в одиночестве в номере петроградской гостиницы. Революционные события, особенно победа ленинской армии рабочих над Временным правительством Керенского, отняли последнюю надежду. Он придумал альтернативный план. Он немедленно поедет один в Петроград. Нельзя было терять ни минуты, ведь в любой момент может случиться очередной переворот, как тот, что произошел несколько недель назад.

Финляндия объявила себя независимым государством 23 ноября (по ироничному стечению обстоятельств, в тот же день, когда тридцать четыре года спустя, в 1957-м, умер Ричард), а также отказалась от юлианского календаря в пользу григорианского. Через несколько дней Рахманинов уехал из России. К тому же, если бы вспыхнули новые волнения, возможно, Рахманинову как русскому по национальности не позволили бы пересечь границу. И вот он уехал из Москвы в одиночестве, под дождем, в сумерках последнего ноябрьского дня, с виду спокойный, но внутри его кипела паника, посеянная волчьим временем. Только его свояченица Софья проводила его до Николаевского вокзала и увидела, как он исчезает с единственным маленьким саквояжем в руках, в котором не было его любимых манускриптов и уж точно не было его великой Второй симфонии (сегодня она хранится в Британской библиотеке). Как правильно, что именно ее лицо было последним из любимых лиц, которые он видел в России. У него не было с собой ни одежды, ни других принадлежностей, ни — до сих пор — проездных документов.