Шевченків міф України. Спроба філософського аналізу - Забужко Оксана Стефанивна

Шевченко зламав цю «доксу». Здійснена ним символічна «детронізація» «государя» і відповідне «розжалування» всієї імперії, від системи соціальних інститутів аж до фізичного образу Головного Міста включно, до «комедії» дантівського зразка, перевернуло «малоросійський» космос із голови на ноги, забезпечивши йому власне підґрунтя [120]. З цих «руїн імперії» Малоросія вийшла — Україною, а «брати незрящі, гречкосії» — такими ж, як і «богупротивне панство», «лицарськими синами»: новий спільнотний титул, який в устах Шевченка зазвучав із тим самим пафосом, що свого часу у французьких республіканців citoyen — громадянин.

Шаман-християнин у профанному світі (Автор-герой як міфологічний наратор)

Про крос-темпоральну єдність міфологічного тексту. — «Якось-то йдучи уночі»: внутрішній монолог героя як Шевченкова summa philosophiae; циклічна повторюваність мотивів — принцип міфологічного мислення. — Кобзар і Кобзар Дармограй: двійниковість українських і російських писань. — Два шляхи пізнання зла: шаман і відьма. — «Враг-супостат» і онтологічна природа зла. — Шевченко і К'єркеґор: протоекзистенціалізм, або зрячість до зла як істинна моральність. — Перший екзистенційний вибір — між малярством і літературою: частиною і цілим. — Архетип «кобзаря», його становлення і функція в міфі. — Три стадії шляху міфологічного автора-героя: естетична — етична — релігійна. Обраний і обираючий.

Повищі викладки вже дають нам змогу заризикувати практичну спробу власне герменевтичної інтерпретації Шевченкового міфа на матеріалі поодинчого, бажано художньо «замкненого» тексту (невеликий за обсягом вірш найкраще відповідає такій вимозі). Саме такий аналіз на «мікрорівні» видається нам найбільш переконливим для осягнення внутрішньої логіки авторського міфа: подібно до того, як океан зберігає свій хімічний склад у кожній краплі води, міф, якщо розуміти його, за О. Лосєвим, як найвищу, трансцендуючу за межі повсякденности субстанційну об'яву особистісного первня, також мусить зберігати власну тожсамість у кожній своїй «клітині». Та обставина, що Шевченко переходив упродовж життя складну світоглядову еволюцію, з кризами й заламаннями, що літературознавці поділяють його творчість на більш-менш чітко виокремлені етапи, нітрохи не суперечить такій органічній внутрішній єдності: шлях Шевченка — як одночасно автора й героя власного життя — пролягав усередині міфа, отже, не лінійно, а ближче до концентричної моделі: так дерево нарощує річні кільця, «вписуючи» кожне попереднє в наступне, ширше за обсягом. Відповідно кожен зосібна естетично завершений момент духовної біографії автора-героя має відкривати, у ретроспективі, цілу даленіючу «анфіладу» смислів, тобто «тягти» за собою цілий міф нараз (як із кожної точки на поверхні кулі незмінною залишається відстань до її центру). На наш погляд, тільки на шляхах такого аналізу вдасться поєднати необхідні при дослідженні авторського міфа антропологічний та біографічний підходи.

Логічно — за тою самою дотепною логікою, за якою Ф. Енгельс вважав анатомію людини ключем до мавпячої, — обрати для такого аналізу «точку» на одному з пізніших «річних кілець». Вірш «Якось-то йдучи уночі…», датований листопадом 1860 p., чудово надається для ілюстрації наших попередніх міркувань про місце міфологеми «Петербург—імперія—інфернальне зло» в структурі Шевченкового світогляду та водночас — що настав час з'ясувати докладніше — пропонує ключ до психологічного портрета автора як міфологічного наратора:

Р. Барт міг би з повним правом назвати цей «на ходу» виголошуваний внутрішній монолог ліричного суб'єкта «метамовою», формою, у якій слово вивертається назовні, рефлектуючи над собою, — це дійсно «маска, що показує на себе пальцем» [121], адже тут Шевченко ніби викладає «суму» наскрізних філософських проблем цілої своєї творчости на всьому її протязі: царі й раби, знебоження-осквернення світу з відповідним розпадом власне-людських зв'язків (ні «сестри», ні «брата»), плюс мотив екзистенційної відповідальности за впокорення злу: «раби» особисто винуваті в тому, що «похилились», отож на інший земний приділ, окрім як «годувати хортів» (для «псарів») та «плакати», і не заслужили собі (мотив, найповніше розроблений у містерії «Великий Льох», де три білі пташки — три дівочі душі — приречені блукати світом, доки Україна перебуває у своєму нинішньому летаргійному стані, чи, символічною мовою висловлюючись, доки Москва не розкопає «великого льоху» української колективної пам'яті — унамунівської «інтраісторії», — і все це за гріхи, вчинені незумисне й несвідомо [одна з душ узагалі дитяча!], пов'язані з такими драматично-переломовими епізодами української історії, як Переяславська угода, погром Батурина Петром І після Полтавської битви й тріумфальна подорож Катерини II Україною після зруйнування Січі та суцільного закріпачення краю. Нерозуміння сердешними дівчатами не так уже й історичного, як, радше, метафізичного смислу тих подій, котрим вони стали випадковими й мимовільними свідками, — сказати б, брак змислу розпізнати ворога [ворога, нагадаємо, не просто України, а — роду людського], — за Шевченком, нітрохи не звільняє їх од відповідальности перед лицем негайного й суворого Божого суду [тут Шевченкова версія «малої есхатології» строго згідна з канонами народної релігійности — «народне християнство», як твердить медієвіст А. Гуревич, є «судова релігія» [122], де співмірність кари й провини далеко не завжди відповідає узвичаєним «земним» уявленням]. Душі спостигає воістину страхітлива кара — вони перетворюються на класичних «залежних мерців» [123], — цей образ, один із ключових у структурі Шевченкового міфа, досі, як не дивно, не потрапляв у поле зору дослідників, і ми ще змушені будемо до нього звернутися в подальшому викладі).

Одночасно вся ця рефлексія, сукупно зведена на просторі десяти рядків екстериоризованої внутрішньої мови, поновно «озовнішнюється», роблячись предметом відстороненого авторського споглядання в конкретному — петербурзькому — часопросторі, де суб'єкт «сам-таки з собою» «гарненько думає», — але по ходу думки зненацька відкривається, що він аж ніяк не «сам» і що в його на позір по-дитячому егоцентричну мову (інфантильність психологічної акцентуації вже закидав Шевченкові Грабович) щомить готовий утрутитись «інший» — невідступний мовчазний свідок:

Дослідники Шевченкової поетики, зокрема М. Коцюбинська, вже звернули увагу на таку характерну її рису, як настійна повторюваність образів, мотивів, словесних формул, — М. Коцюбинська навіть говорить у цьому зв'язку про їх «кругообіг» [124], не цілком, либонь, підозрюючи, що цим терміном зраджує щось набагато більше, аніж схильність ґенія до психологічних обсесій, а саме — чисто міфологічну природу його мислення, адже «тіло» міфа власне й конструюється, нарощується, коло за колом, з інваріантних словесних і смислових структур, і те, що за законами індивідуальної художньої творчости може бути розцінене як бідність зображувально-виражальних засобів, для міфа, котрий артикулює мовою символів насамперед архетипи колективного несвідомого, є єдино адекватним способом словесної «розмітки» світу. Між іншим, ця обставина вже вкотре потверджує методологічну неправомірність вилучення з тканини Шевченкового міфа російської прози, бо ж її відверта «двійниковість» щодо «Кобзаря» не може не впадати в око: дублюються не лише сюжети, так що деякі повісті — «Наймичка», «Варнак» — виявляються немовби іномовними й іножанровими версіями однойменних поем, — транспонуються в російську й далеко дрібніші готові структурні одиниці українського тексту (пор. відомий уривок «Село! і серце одпочине» з поеми «Княжна» з епічним зачином повісти «Княгиня»). Загалом можна висунути припущення, що «автор» російських повістей Кобзар Дармограй, ця прибрана Шевченком і водночас відчужена ним од себе «маска» [125], призначений головно на те, аби на свій лад «вторувати», «переспівувати» в російську мовно-культурну традицію Кобзаря автентичного — ліричного героя української поезії. Є тут явний елемент ігрової змагальности, з якої, як довів Й. Гейзінґа, в духовному онтогенезі людства й починалась поезія в широкому сенсі [126], причому ця змагальність загодя не на користь «російської сторони»: грає-бо — власне-«Кобзар», його російськомовний alter ego тільки дармо-грає, він a priori якийсь «несправжній», як відбите світло або відкинута тінь. Тут є рація пригадати, що у ставленні до російської літератури Шевченка, либонь, від студентських літ не полишав дух суперництва: навіть поверховий контент-аналіз його листів під цим оглядом виявляє, наприклад, що при писанні поезій російською мовою ним рухали мотиви радше позаестетичні, а саме, мстива затятість, сказати б, обіграти противника на його території — «Щоб не казали москалі, що я їх язика не знаю» [127], — мотиви, ним самим сповна усвідомлювані як нечисті, у кожному разі не від Бога похідні [128], і розпочата в Новопетровському укріпленні гра у «двох Кобзарів» була фактично завершенням-зняттям цього затяжного герцю, тільки вже на засадах не ворожости, а любови й милосердя до «бідного Дармограя».