Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій - Забужко Оксана Стефанивна

Хто, хто це такий, про кого мова? Хто так непримиренно-затято простує крізь темний хаос світової історії? Хто (і чому) мусив поділитися «на міліон часток» (?!), залишившись, проте, незмінним? Граматичний суб'єкт цього фрагмента так і залишається неназваним, одначе впізнати його — тепер, коли ми вже встановили, в яких саме світоглядових координатах належить відчитувати Українчину міфопоетичну символіку, — можна без жодного клопоту: перед нами доволі точний «пророцький» опис земних дій того самого первісного (єдиного) Духа гностичної космології, або ж геґелівського Абсолютного Духа, який повторив себе у множині спадних еонів, і зокрема в останньому з них — Софії, чиє впадання в спокусу матеріального творення (поєднання з деміургом) і дало початок нашому земному світові. Дальше подрібнення, розпорошення колишньої плеромічної єдности Духа «на міліон часток» триває вже в історичному часі — під владою «бога земного», деміурга, що завдяки падінню Софії зміг узяти в полон її «частку» Духа: тим-то в кожному без винятку прояві земного насильства — воєнного, конфесійного, національного, економічного, станового, ґендерного (перелік можна продовжити, за іншими текстами Лесі Українки, аж до родинно-побутового включно [265]) — Абсолютний Дух і впізнає «образ рідної неволі», спробу, в остаточному підсумку, «убити дух» (отже ж і «християни <…> убивали дух так, як ні один цезар не вмів убивати» [8, 256]) — sic!), а відтак саме історія часткових актів його опору волі деміурга, стисло окреслена в повищому уривку, і є єдино істинною — протестною — земною історією [266].

У своєму «неметафізичному», зовнішньо-подієвому вираженні ця істинна історія закономірно «м у с и т ь» виглядати доволі невтішно [267]: «О, не один нащадок Прометея / Блискучу іскру з неба здобував, / І безліч рук до неї простягалось, / Мов до зорі, що вказує дорогу. / І розсипалась та велика іскра / На іскорки малесенькі, незначні, / І кожний іскорку ховав, неначе скарб, / У попелі, холодному віддавна; / Вона не гасла, тліла в тій могилі, / Та не давала ні тепла, ні світла, / А сміливий нащадок Прометея / Знаходив смутну долю свого предка: / Вигнання, муки, нерозривні пута, / Дочасну смерть у дикій самотині…» («Fiat пох!»). Одинокою, мовлячи за І. П. Коуліано, «сутністю, що єднає докупи» так безнадійно розпорошені іскорки духа (а простіше б сказати — робить життя вартим того, щоб жити), є — знов-таки, в повній згоді з гностичною метафізикою — любов: «несправедлива», ірраціональна, нічим «зовнішнім» не вмотивована, безпричинна й самосуща («люблю і вже»), наділена окремим онтологічним статусом духовна сила.

«Любов абсолютної справедливости не знає, але в тім її вища справедливість. В світі стільки несправедливо-прикрого, що якби не було несправедливо-лагідного, то зовсім не варто було б жити. Не від нас залежить поправити більшу половину всесвітньої несправедливости безпосередньо, будем же поправляти її іншою несправедливістю — любов'ю!» [11, 382]. Ця промовиста декларація етичного дуалізму (по один бік — «всесвітня несправедливість», по другий — «несправедливо-лагідна» любов) [268], — хоч і кинута побіжно, порядком «філософії Івана Івановича» [269] (у приватному листі — до сестри Ольги восени 1902 p.), тепер, після всіх наших спостережень за долею Лесиних «ідеальних коханців» і її власною долею любовної героїні, не може не сприйматися як кредо  д і я л ь н о ї  в і р и  с т и х і й н о г о  г н о с т и к а, для кого світ історії й світ свободи назавжди залишаються онтологічно розмежованими, а їхній конфлікт на території духа — неминучим і нерозв'язним [270].

Справді, вдумаймось — адже жодному з Українчиних «несправедливо люблячих» героїв якраз нічого своєю любов'ю не вдається в реальному світі «поправити» — тільки більш або менш трагічно з нього піти. У чорновому автографі статті «„Михаэль Крамер“. Последняя драма Ґергарта Гауптмана» знаходимо в цьому зв'язку прецікавий «автокоментар», де йдеться про «визвольне», очисне значення смерти як «найлагіднішої форми нашого життя» (sic!), єдино здатної схилити живих (NB: і то ненадовго!) до «свята замирення» [8, 153], — а відтак, підсумовує Леся Українка, «Хай на наших бенкетах, учтах і святах мистецтво частіше повторює нам memento mori! Але не для того, як то бувало досі, щоб бентежити нашу радість, а для того, щоб…» [8, 154] І в цьому місці, достоту мовби в якому-небудь детективі Умберто Еко, автограф уривається, речення зостається недописаним, — і ми, вкотре крекнувши з досади, що Леся Українка так мало дбала про те, аби полегшити життя своїм майбутнім дослідникам, у пошуках її недовисловленої думки знову мусимо звернутись до її драматургії.

Дійсно, для чого все те ненастанне memento mori? Для чого гине під градом каміння Міріам, кладуть голови під катівський меч Руфін і Прісцілла, випиває строфант Люба Гощинська, врешті-решт — хай не фізично, а символічно — покидає цей світ Долорес, живцем ховаючи себе «в монастирі / з уставом найсуворішим» (почасти, хоч меншою мірою, належить до цього ряду й «бояриня» Оксана, і навіть інша «символічна смертниця», Хусова Йоганна)? Чому таке діється — це ми вже бачили: трансцендентній ідеальній любові в цьому світі «нема місця», — але яка, сказати б, «телеологія» цього міфа (у кожного міфа неодмінно є своя телеологія!) з точки зору авторських стратегій — невже тільки якомога переконливіше продемонструвати «всесвітню несправедливість», «неадекватність» історії?

У випадку «Боярині» ще можна б удовольнитися й такою відповіддю — Оксана (котра гине не стільки «з ностальгії», як то з легкої руки М. Драй-Хмари повелося вважати, скільки все ж таки з любови до чоловіка, чий шлях колаборанта на практиці виявився духовною смертю, — з неможливости відділити «свою душу», а отже й долю, від його-пропащої [271]) у фіналі сама цю відповідь так навпростець і озвучує: їм обом, їй і Степанові, конче «треба вмерти», як conditio sine qua non, — власне на те, щоб оприявнити перед історією глухий кут свого вибору, засвідчити своєю смертю екзистенційну фатальність колаборантства:

С т е п а н. Хто кров із ран теряв, а ми із серця.

Хто засланий, в тюрму замкнутий був,

а ми несли кайдани невидимі.

Хто мав хвилини щастя в боротьбі,

а нас важка, страшна душила змора,

і нам не вділено було снаги

ту змору подолати…

О к с а н а (спокійніше й лагідніше, ніж досі).

         Так, се правда.

Але ніхто сього не зрозуміє,

поки ми живі. Отже, треба вмерти.

Amor fati тут, так само, як і в «Блакитній троянді», позбавляється свого «вертикального», духовно-релігійного виміру й повністю проектується на історичну «горизонталь» (втискається в борозну, вже попередньо прокладену М. Костомаровим, П. Кулішем та іншими дослідниками Руїни), — що в її конкретиці зрештою й «сплощується», міліє й зачахає сливе до нерозпізнанности: у рамках історії міфові завжди тісно. Відай, це й є головна причина, чому сама Леся Українка лишилась «Бояринею» невдоволена, вважаючи її «якоюсь елементарною, schwarz und weiss» [12, 395]: у красному письменстві історичні «рації», хоч би які вони були, проектуючись на характери, неминуче дають психологічно куди бідніший рисунок, ніж міфологічне мислення. В кожному разі, ясно, що відповідь на питання, «для чого» мистецтву потрібне memento mori, має лежати десь інде — там, де гностичний любовний міф Лесі Українки остаточно покидає історію, щоб вирватися з її лещат на простір свободи.