Философия искусства - Шеллинг Фридрих Вильгельм

Ознакомительная версия. Доступно 20 страниц из 100

Думаю, что я имею право обойти молчанием дидактические поэмы позднейших авторов. Ведь если мы с основанием сомневаемся в том, достигло ли то или иное произведение этого жанра у древних авторов подлинного первообраза, то мы, несомненно, можем категорически утверждать относительно позднейших авторов, что они вообще не могут представить подлинного поэтического произведения этого рода. Итак, такая дидактическая поэма, м которой не только формы и Вспомогательные средства изображении, но и само изображаемое имеют поэтический характер, еще дело будущего. Об идее такой поэмы можно сказать следующее.

Дидактическая поэма чбф' ЭопчЮн [по преимуществу] может быть только поэмой об универсуме или о природе вещей. Она должна представить отражение универсума в знании. Итак, совершенное изображение универсума должно быть достигнуто в пауке. Наука к этому призвана. Несомненно, наука, которая достигла бы этого тождества с универсумом, совпала бы с универсумом не только с'<> стороны материи, но и по форме; поскольку же сам универсум есть первообраз всякой поэзии, более того, сама поэзии абсолютного, постольку наука была бы самой по себе1 поэзией в этом тождестве с универсумом как со стороны материк, так и по форме и растворилась бы в поэзии. Таким образом, возникновение абсолютной дидактической поэмы или умозрительного эпоса совпадает с завершительной стадией науки, а так как наука вышла из поэзии, то и ее прекраснейшее и последнее назначение — влиться обратно в этот океан. Мы уже говорили раньше об единственной возможности подлинного эпоса и мифологии в новое время, а именно о том, что боги нового времени, будучи богами историческими, должны овладеть природой, чтобы проявляться в качестве богов,— в этом отношении, повторяю, первая истинная поэма о природе1 вещей могла бы возникнуть вместе с истинным эпосом.

В субъективной сфере подчиненных эпосу жанров сатира есть более объективная форма; ведь изображаемый в ней предмет есть нечто реальное, объективное и (во всяком случае преимущественно) действование. Я ограничусь замечанием об эпической природе сатиры. Так как она не есть повествование подобно эпосу, следовательно, не может вводить подобно ему действующих лиц эпически разговаривающими и все же должна изображать по преимуществу характеры и действия, она необходимо приближается к- драме и в соответствии с внутренним образом, чтобы выполнить свою задачу, должна необходимо обладать драматической жизнью. Разумеется, под понятием сатиры, строго говоря, нельзя понимать ничего, что драматично в абсолютном смысле и само по себе. Было бы такой же или еще большей глупостью снижать комедии Аристофана до сатиры, как прежде обыкновенно из «Дон-Кихота» Сервантеса делали сатиру.

Впрочем, сатира бывает двоякой: серьезной и комической. Оба вида предполагают достоинство нравственного склада, каким он обнаруживается в благородном гневе Ювенала и Персия, и рассудительность проницательного духа, умеющего взвесить обстоятельства и события в связи с общим: ведь как раз в контрасте общего и особенного коренится наиболее совершенное действие сатиры. Не должно вызывать у/щвле-ние, что в Германии люди, сами представляющие карикатуры или продукты своей эпохи, ощущают зуд, побуждающий царапать на бумаге грубым пером сатирические картинки эпохи; это не более удивительно, чем, скажем, то обстоятельство, что вообще люди, не знающие ни действительности, ни какого бы то ни было предмета в этом мире, мнят себя способными к поэзии и к ее благороднейшим формам.

Что касается комической сатиры, то греки имели для нее своих собственных представителей в виде существ полузвериной-получеловеческой природы; вероятнее всего, от них и получилось название сатиры. Известно, что Эсхил писал и сатирические драмы, как впоследствии Эврипид. Закон комической сатиры как бы определен этим происхождением. Если серьезная сатира бичует порок, в особенности порок дерзкий и опирающийся на силу, то комическая сатира, напротив, должна, насколько возможно, снять с изображаемых объектов и вину, и заслугу, должна стремиться представить их совершенно безвольными, каковы сатиры и фавны. Грубость в соединении со злобой и подлостью возбуждает только гадливость и отвращение и поэтому никогда не может быть предметом поэтического настроения. Она становится им только в случае полного изъятия всего человеческого и полнейшего видоизменения, при котором она предстает чисто комической, не оскорбляя чувства, и в то же время предельно снижает предмет своего изображения.

Этим круг рациональных эпических форм замыкается. Нам теперь только остается поговорить о современном или романтическом эпосе и рассмотреть также и его в отдельных образцах.

Насколько было возможно, мы уже раньше вскрыли в общих чертах противоположность между античным и романтическим, а поскольку новые формы всегда более или менее включают иррациональное, то я думаю, что при разборе романтического эпоса лучше всего анализировать его главным образом исторически, показывая при этом, чем он противоположен и в чем он совпадает с античным эпосом.

В соответствии с моим планом характеризовать поэзию по наиболее выдающимся их представителям, я сразу начинаю свой анализ с Ариосто. Ведь, несомненно, он — творец наиболее подлинного нового эпоса. Его предшественников, главным образом Боярдо и других, можно не принимать в расчет, поскольку они, даже если находились на правильной дороге, все же не достигли совершенства и оказались скучными и тяжелыми писателями. «Освобожденный Иерусалим» Тассо после Ариосто представляет собой, несомненно, скорее проявление прекрасной, стремящейся к чистоте души, чем объективную поэзию; добро представлено в нем в исключительно ограниченном виде, как нечто целомудренное, католическое. Едва ли даже француз стал бы требовать, чтобы была названа «Генриада»200. Португальцы имеют такую поэму, как «Лузиада» Камоэнса, но мне она неизвестна.

У Ариосто есть свой отлично известный мифологический мир, в котором он может вращаться. Двор Карла Великого — это Олимп Юпитера рыцарских времен. Сказания о двенадцати паладинах были повсеместно распространены и принадлежали в равной степени всем высокообразованным народам — испанцам, итальянцам, французам, немцам, англичанам. Все чудесное исходило из христианства и, придя в соприкосновение с проявлениями храбрости позднейшей эпохи, развернулось в мир романтизма. На этой более благодарной почве поэт мог распоряжаться как угодно — созидать, украшать. Все средства были к У Ариосто есть свой отлично известный мифологический мир, в котором он может вращаться. Двор Карла Великого — это Олимп Юпитера рыцарских времен. Сказания о двенадцати паладинах были повсеместно распространены и принадлежали в равной степени всем высокообразованным народам — испанцам, итальянцам, французам, немцам, англичанам. Все чудесное исходило из христианства и, придя в соприкосновение с проявлениями храбрости позднейшей эпохи, развернулось в мир романтизма. На этой более благодарной почве поэт мог распоряжаться как угодно — созидать, украшать. Все средства были к его услугам, у него были храбрость, любовь, волшебство; сверх всего этого он располагал противоположностью Востока и Запада и разнообразных религий.

Если в новом мире индивидуум, или субъект, вообще выявляется в большей степени, то это должно было произойти и н эпосе, так что он потерял абсолютную объективность античного эпоса и может сопоставляться с последним лишь как его полное отрицание; ведь и Ариосто модифицировал свой материал тем, что он примешал к нему значительную долю рефлексии и каприза. Если основной характер романтического заключается вообще и смешении серьезного и шутки, то серьезность мы должны признать за ним, так как, с другой стороны, его лукавство, так сказать, заменяет собой равнодушие и безучастность поэта эпического стиля. Благодаря этому Ариосто вполне овладел своим предметом. Его поэма ближе всего примыкает к понятию античного эпоса тем, что она не имеет ни определенного начала, ни определенного конца, но оказывается куском, вырезанным из его мира, который легко себе представить начавшимся ранее и легко продолжить дальше. (Порицание этого сравнительно с искусственной композицией Тассо со стороны неразумных критиков. Конечно, у Тассо все скроено равномернее, так что нет никакой опасности заблудиться. Поэма Ариосто напоминает сад-лабиринт, потеряться в котором приятно и не страшно.) Другая точка соприкосновения такова: герой не один привлекает внимание, он часто вовсе удален со сцены, а лучше сказать, здесь вообще несколько героев. Если мы хотим сохранить у этого жанра известную определенность, то история одного героя, претерпевающего всевозможные злоключения вроде «Оберона» Виланда201, окажется только романтической, подчас сентиментальной биографией в стихах, т. е. пи истинным эпосом, пи истинным романом (последний должен быть написан прозой).

Ознакомительная версия. Доступно 20 страниц из 100