Философия искусства - Шеллинг Фридрих Вильгельм

Ознакомительная версия. Доступно 20 страниц из 100

С одной стороны, организм просто означает целостную систему, где все части совершенно взаимодействуют и совершенно взаимозависимы, где «сущность и форма совпадают: сущность неотделима от формы и форма от сущности» (см. ниже, стр. 78). По Шеллингу, любая организация целого представима «только относительно некоторого духа», т. е. идеи, понятия, притом не абстрактного, а конкретного, живого, мистически-реального — души (так, миру как целому соответствует «мировая душа»). «Всякий органический продукт основание своего бытия содержит в себе самом, будучи причиной и следствием самого себя» (Schellings Werke, hrsg. Von M. Schroter, I. Hauptband. Munchen, 1927, 5. 690).

С другой стороны, произведение искусства сопоставляется с растением. Это шеллинговское сравнение относится к сфере романтической образности, которая накладывается на его систему и переплетается с ней.

«Органическая эстетика» (Organismusasthetik), идущая от И. Г. Гердера, в наиболее диалектическом и прогрессивном истолковании была раскрыта (и исчерпана) Гёте, который естественнонаучно и конкретно представлял себе организм как единство сущности и явления, бытия и деятельности. Шеллинг отходит от конкретной диалектичности Гёте, уже в «Философии искусства» делая уступки абстрактному схематизированию, причем идея организма обнаруживает свои негативные стороны как плод логического неразличения явлений. Об организме см. Шеллинг. О мировой душе, гипотеза высшей физики для объяснения всеобщего организма, 1798.— 56.

18 Ж.-Б. Мольер. Мещанин во дворянстве, акт II, сцена 6.— 56.

19 В эпоху Гёте и романтизма это представление выражает целостность и творческую силу языка. По словам Б. Марквардта, для немецкого классического миропонимания (Гёте, Шиллер, Гумбольдт) язык есть «жизненный одухотворенный

организм содержательных, символических, а также мифических (Гёльдерлин) знаков духа, которые способны «сообщить форму и жизнь беспорядочным и мертвым мыслям» (Гумбольдт)» (В. Markwardt. Geschichte der deutschen Poeyik, Bd. III S 9).— 56.

20 Прогрессивная для эстетики идея об объединении в подлинном искусстве рационального и эмоционального.— 57.

21 Эта идея до сих пор предмет обсуждения в эстетике. Выраженная в такой категорической форме, является абсолютизацией (частой и в современной эстетике, например у Т. Адорно), поскольку части целого обладают относительной

самостоятельностью.— 57.

22 Т. е. от целого к частям истинный, по мнению Шеллинга, путь творчества.— 58.

23 Наиболее известны были следующие труды: «Всеобщая теория изящных искусств» И. Зульцера (2 тома, 1771 —1774); «Теория изящных искусств и наук» Ю. Риделя (1767); под тем же названием книга И. А. Эберхарда (1783); «Очерк теории и литературы изящных наук» И. И. Эшенбурга (1783).— 60.

24 В Германии были хорошо известны труды Ф. Хатчесона, Дж. Бетти, Дж. Харриса и других представителей английской эмпирической психологии и эстетики. Представителями эмпиризма в Германии были и так называемые популярные философы М. Мендельсон, И. Г. Циммерман и др.— 60.

25 Эти строки по тону и направлению соприкасаются с критикой современного состояния эстетики в «Предварительной школе эстетики» Жан-Поля (И. П. Рихтер) (1804), который в то же время, настаивая на сохранении пропорций между конкретным изучением искусства я его теоретическим обобщением, подвергает критике и шеллинг.ианство в эстетике (например, Ф. Аста с его «Системой учения об искусстве» (1805)).—60.

26 Не в смысле поглощения частных наук, но в смысле преодоления противоположности конкретного и абстрактного.— 62.

27 Ср. статью «Об отношении натурфилософии к философии вообще» (1802): «Можно изъять отдельную потенцию из целого и трактовать ее как таковую; но лишь в той мере, в какой вы действительно изобразите в ней абсолютное, ваше

изображение будет философией; во всяком другом случае, когда вы исследуете ее как особенное и для нее как особенного утверждаете законы или правила, оно может быть только теорией определенного предмета, как, например, теорией природы, теорией искусства и т. д.» (Scellings Werke, hrsg. Von M. Schroter, III. Hauptband. Munchen, 1927, S. 527). — 64.

28 Ниже следует краткое объяснение основных понятий философии Шеллинга — тождество, потенция, абсолютное и т. д.— 64.

29 Для Шеллинга важно исследование сущностей как таковых в их внутренней цельности и самотождественности. Сущность полагается в разных аспектах, причем все получаемые ее определения по необходимости остаются тавтологическими.

По современным, последовательно диалектическим представлениям, «тождество есть первая ступень сущности, т. е. сущность есть то, что получается в результате соотношения бытия с ним же самим, его самосоотнесения или, как говорят, его отражения й, в первую очередь, его отражения в пом же самом. Сущность бытия есть, таким образом, не что иное, как само же бытие, но только взятое с точки зрения своей самосоотнесеиности» (А. Ф. Лосев. Логика диалектическая. «Философска

энциклопедия», т. III. М., 1964, стр. 220).— 64.

30 Бесконечное — новое определение абсолютного. Этот термин — один из наиболее многозначных у Шеллинга. Бесконечное — это и не имеющее конца, границы, например, Все; и то, что вмещает в себя абсолютное — всякое понятие, идея; и то,

что не только противоположно конечному, но и вообще не относится к пространству и времени. Бесконечно то, что неисчерпаемо рассудком (например, символ); бесконечно то, что отображает в себе бесконечность (например, .мифология); бес

конечно и то, что заключает в себе материальную бесконечность, т. е. бесконечно делимое, и т. д.— 67.

31 Все эти примеры обосновываются и объясняются в особенной части «Философии искусства».— 68.

32 С этим можно сопоставить гегелевское различение видов поэзии в терминах субъективного и объективного (Гегель. Сочинения, т. XIV. Лекции по эстетике, кн. 3. М., 1958, ч. III, отдел III, гл. III, стр. 165—167).— 70.

33 Противоположность античного и нового искусства — тема, разрабатывавшаяся всей эпохой, нашедшая законченное выражение у Шиллера («О наивной и сентиментальной поэзии», 1795), закрепленная романтиками (Ф. Шлегель). У Шеллинга древность и новое время — два типа культуры, своеобразие и закон которых отодвигает на задний план генетические связи между ними. О различии древнего и нового искусства Шеллинг позже писал в «Философии мифологии»: «Писатели, одаренные талантом и знаниями, давно уже выявили противоположность дрегшости и нового времени, но больше для того, чтобы подчеркнуть значение так называемой романтической поэзии, чем для того, чтобы проникнуть в подлинные глубины старого времени. Если это не простая условность — говорить о древности как об особенном мире, то придется признать за ним его собственный принцип, придется, далее, признать и то, что эта загадочная древность,— и чем более мы поднимаемся к ней, тем это очевиднее,— что эта древность подчинена иному закону и иным силам, нежели те, что управляют нынешним временем. Психология, заимствованная из условий совремеяности, да и то способная только на поверхностные наблюдения, так мало .пригодна к объяснению явлений и событий доисторической эпохи, как мало механические законы, действующие в ставшей и застывшей природе, применимы к эпохе исконного становления и первоначального живого возникновения» (Schellongs Werke. Auswahl, hrsg. Von O. Weiss, Band. III. Leipzig,1907, S. 598).— 70.

Ознакомительная версия. Доступно 20 страниц из 100