Ознакомительная версия. Доступно 20 страниц из 100
108 Вновь диалектическая идея относительно произведения искусства: диалектически противоречив не только процесс его создания, но и результат.—167.
109 Хаос — тождественность абсолютной формы и абсолютной бесформенности. Если перевести идеи Шеллинга в план конкретно-исторический, то окажется, что в развитии искусства в рамках достижения относительного единства формы и
содержания и теоретически и практически подчеркивался то формальный, то содержательный момент и что попытки создания по возможности абсолютно закономерного, вполне «интегрального» целого ведут к дезинтеграции его. —167.
"° Cм. F. Schiller. Gesammelte Werke, Bd.. VIII, 5. 509.—168.
111 Шиллер в своем трактате «О наивной и сентиментальной поэзии» был более близок к реальной практике искусства и далек от той метафизической -абсолютизации двух начал, которая проявляется в их философской интерпретации у Шеллинга.—173.
112 «От наивного требуется, чтобы природа одерживала победу над искусством» (F. Schiller, Gesammelte Werke, hrsg. Von A. Abusch, Band VIII, 1959, 5. 551— 555).—173.
113 «[Поэты] или сами будут природой, или же будут искать утраченную природу» (там же, стр. 565).—' 173.
114 «Они [древние] чувствовали естественно, мы чувствуем естественное» (там же, стр. 564).— 173.
115 Шиллер говорит об Ариосто как о сентиментальном, о Шекспире как о наивном поэте. Шеллинг вносит в это поправки. Наконец, А. В. Шлегель в своих берлинских лекциях (1800), с романтических позиций критикуя Шиллера, видит в Ариосто наивного поэта, а в Шекспире — «бездну преднамеренности, самосознания и рефлексии» (цит. по: R. Haym. Die romantische Schule, 2. Ausgabe, Munchen, 1914, 5. 865).—175.
110 Стиль, манера—понятия, подробно разработанные Гёте («Простое подражание природе, манера, стиль», 1789) и касающиеся употребления языка искусства в его отношении к реальности. Стиль — это характеристика по сути дела того искусства, которое создает символы. «Простое изображение покоится на спокойном бытии и благоприятной обстановке, манера схватывает явления своей легкой, одаренной природой, стиль же покоится на глубочайших твердынях познания, на сущности вещей, насколько ее возможно познать в видимых и осязательных образах» (В. Гёте. Статьи и мысли об искусстве. Под ред. А. С. Гущина. Л.—М., 1930, стр. 14). Шеллинг вновь переводит эти понятия в сферу абстракции.— 176.
117 Речь как произведение искусства (см. прим. 19).— 185.
118 См. о древнеиндийских и древнегреческих представлениях о творческом слове В. В. Иванов. Древнеиндийский миф об установлении имен и его параллель в греческой традиции. В кн.: «Индия в древности». М., 1964, стр. 85—94.— 186.
119 Трактаты о происхождении языка писали, в частности, Ж.-Ж. Руссо и И. Г. Гердер («О происхождении языка», 1770). Шеллинг преувеличивает эмпиризм подхода к языку предшествовавших ему философов.—189.
120 О классификации искусства у Шеллинга см. А. Ф. Лосев. Диалектика художественной формы, стр. 220—222. —190.
121 Высказывание Лейбница, характерное для идеалистической традиции в философии.— 195.
122 «Сотворение мира» — оратория Й. Гайдна (1799) — как раз образец классической сдержанности вкуса. — 200.
123 рз статье «Музыка» в «Музыкальном словаре» Руссо.—201.
124 Для древней (греческой) музыки характерна глубокая внутренняя (и данная как первичное) связь музыки и слова, которая нарушается уже выделением (V в. до н. э.) чисто инструментальной музыки.— 201.
125 О значении ритма и гармонии у Шеллинга см. В. Ф. Асмус. Музыкальная эстетика философского романтизма. «Советская музыка», 1934, № 1, стр. 54—55, 68—71.—204.
126 Идея музыки сфер (гармонии мира), идущая из древности (например, от пифагореизма, см. также «Тимей» и «Государство» Платона), в систематической форме была представлена на рубеже нового времени («Гармония мира» И, Кеплера, 1619); в эпоху романтизма эта идея возрождается.— 206.
127 Платон. Филеб, 17 D. — 207.
128 Как и И. Кеплер, Шеллинг убежден в существовании взаимосвязи- между движением планет и системой топов. Это частный случай тех распространенных представлений об аналогичности структурного строения (изоморфности) и взаимозависимости разных явлений (музыкальных обертонов, звуков лада, планет, геометрических фигур, наименований цвета и т. д.). Этот аналогиям, во многом систематизированный Кеплером, занимает место и в рассуждениях Шеллинга (R. Hammerstein. Die Musik der Engel. Untersuchungen, 1962; F/ Warren. Essai sur l'Harmonices Mundi ou Musique du Monde de Johann Kepler, t. 1-2. Paris, 1942).— 207.
129 Шеллинг полагал возможным философское конструирование законов движения планет, эмпирически выведенных Кеплером.— 208.
130 Далее Шеллинг излагает учение о цвете Гёте, будучипочти единственным сторонником последнего в этом вопросе. Гёте, выступивший против Ньютона в своем «Учении о цвете», рассматривал свет как единство, целостность, «самую простую неразложимую сущность, какая только известна». — 215.
131 Эту несправедливую оценку голландской живописи Шеллинг разделял с Готе и Шиллером — 226.
132 В статье «Описание бельведерского торса в Риме» (1759) (I.I. Winckelmann. Kleine Schriften und Briefe, hrsg. Von W. Senff. Weimar, 1960, 5. 144).—231.
133 Рефлекс — оттенок цвета какого-либо предмета, возникающий в тех случаях, когда на этот предмет падает свет, отраженный от окружающих объектов.— 247.
134 «Поэмы Оссиана» (легендарного барда III в. н. э.), «Фингал» (1762) и «Темора» (1763) были сочинены шотландским поэтом Макферсоном (1736—1796). «Сочинения Оссиана» были знаком наступающего предромантизма с его глубоким, но
пока недостаточно осведомленным интересом к народной «коллективной» поэзии.— 250.
135 Plin. M. Hist. Nat.. IV, 2.-252.
136 Так называемая «Дармштадтская Мадонна» (находится в музее замка в Дармштадте).— 253.
ш Алъбани, Франческо (1578—1660)—итальянский художник болонской школы.—256.
138 См. статью Випкельмана «Опыт аллегории» (1766) (I.I. Winckelmann. Kleine Schriften und Briefe, S. 194).— 256.
139 Lucian. Imag.. с. 6.-255.
140 Шеллинг по ошибке называет Аристида вместо Паррасия.—259
143 «Мысли о подражании греческим работам в живописи и скульптуре» (1755) (I.I. Winckelmann. Kliene Schriften und Briefe, S. 44).—262.
144 Литер Якобе ван Лаар (Laar, Laer) (1592—1642), голландский художник, с 1626 по 1638 г. жил в Риме. Был прозван «ЬатЪоссю», т. е. «забавная кукла», за свой внешний вид. От других голландских художников, живших в Риме, отличал
ся склонностью к натурализму.—269.
145 Архитектура как застывшая музыка — мысль, встречающаяся у многих современников Шеллипга. Сравнение архитектуры с застывшей музыкой Шопенгауэр приписывает Гёте (Schopenhauer's Sammtliche Werke, Bande I u. II. Leipzig, 1905, S. 1231), который сам говорит (Goethes Gesprache mit Eckermann. Berlin, 1955, 5. 465): «Среди своих бумаг я нашел листок, где я архитектуру называю застывшей музыкой. И верно, в этом есть что-то; настроение, идущее от архитектуры, близко эффекту музыки». Наконец, Гегель пишет (Гегель.Сочинения, т. XIII. Лекции по эстетике, кн. 2. М., 1940, ч. III,
Ознакомительная версия. Доступно 20 страниц из 100
