Представить означает тут: поместить перед собой наличное как нечто противо-стоящее, соотнести с собой, представляющим, и понудить войти в это отношение к себе как в определяющую область. Где такое происходит, там человек составляет себе картину сущего. Составляя себе такую картину, однако, человек и самого себя выводит на сцену, на которой сущее должно впредь представлять, показывать себя, то есть быть картиной [485].
Но поскольку человек становится картиной, он утрачивает свою сущность или, вернее, обретает свою новую сущность в repraesentatio. Мир становится театром, а человек — актером в нем. В фильмах Муратовой практически нет психологически сложных «людей», но есть персонажи. В этом смысле все ее фильмы имеют в подтексте театр, который лишь в «Двух в одном», наконец, становится главным местом действия.
Бедный, похожий на неандертальца, изображающий Гамлета, дегенеративный рабочий сцены Витек со своих театральных небес убивает Бориску, который, между прочим, в последнее мгновение жизни пытается отодрать с пола наклеенный на доски крест (среди прочего — маркировка мишени, знак судьбы). Глуповато похохатывающая вагоновожатая Алиса, дурашливая кукла, картинка становится «женщиной жизни», идолом и получает власть над неудавшимся дьяволом. Но все это имеет характер представления — repraesentatio. Идол — это утверждение фиктивного присутствия, наличия — и в такой форме он являет себя в конце «Женщины жизни». Картина, по мнению Хайдеггера, — это нечто, заслоняющее истинное движение бытия фетишем присутствия, наличия. Андрей Андреевич может бесконечно любоваться копиями своих картин именно потому, что жизнь в них остановлена в фикции вечного присутствия, почти неотличимой от смерти. Но это присутствие отнюдь не невинно. Часто оно сопровождается насилием, которого не ждешь от фикции. Но именно потому, что фикция является фикцией, картинкой, она стремится утверждать себя с пугающей силой. Жан-Люк Нанси заметил, что изображение спорит с вещью за присутствие.
В изображении, или в качестве изображения, и только таким образом, вещь — будь то неодушевленная вещь или человек — позиционируется как субъект. Вещь представляет себя [486].
Только в качестве изображения вещь или человек могут сделать свое присутствие активным, явить себя в энергии самоутверждения, как это бывает в театре или в кино. Такое умение репрезентации насильственно быть выходит за рамки пустой видимости [487]. «Реальность» у Муратовой проступает в жесте персонажа, картинки, куклы — способных убить, унизить, завладеть.
ГЛАВА 5. СИТУАЦИЯ И ЖАНР
Фильм Муратовой «Мелодия для шарманки» (2009) — первый откровенный жанровый эксперимент в ее творчестве. Фильм заявлен как «святочный» или «рождественский», и его сценарий во многом следует канону рождественского рассказа. Приближение к жанру рождественского повествования началось уже в «Двух в одном», действие второй новеллы которого разворачивается в сочельник. Там же фигурирует и рождественская елка. Но предыдущий фильм, несмотря на определенную связь со святочным каноном, все-таки не был жанровым фильмом. Особенностью «Шарманки» является настоящая нашпигованность цитатами из множества более ранних муратовских фильмов [488], и в этом смысле он выступает как некий пусть промежуточный, но «итог», произведение, вбирающее в себя многое из сделанного раньше.
Иными словами, фильм ориентирован на предсуществующую систему текстов как жанра и как совокупности текстов, принадлежащих самому автору. Речь идет о некой системе координат, о том, что по-английски принято называть frame of reference. Такую систему можно сопоставить с ситуацией в экзистенциальном смысле, но она никак к ней не сводится. Дело в том, что жанр в широком смысле слова обладает способностью к иерархическому интегрированию элементов. Взять хотя бы такую драматическую ситуацию, как гибель ребенка. В разных контекстах она может приобретать разные смыслы и по-разному складываться в смысловую тотальность. Но стоит ей оказаться в поле такого жанра, как святочный рассказ, смерть ребенка мгновенно интегрируется в некую жанровую тотальность, которая начинает определять смысл поведения индивидуальных персонажей.
Я говорю в данном случае об иерархии. Дело в том, что на нижнем уровне ситуации речь идет об индивидуальных взаимодействиях персонажей, индивидов. Но существует некий иерархически более высокий уровень, который интегрирует это поведение в схему, способную как бы сверху детерминировать смысл происходящего. Такого рода интеграция часто связана с мифами, религией и сакральностью. У Муратовой религиозный компонент присутствует, но интерпретируется последовательно иронически.
Луи Дюмон объяснял функционирование иерархий на примере теодицеи Лейбница, получившей известность благодаря Вольтеру, высмеявшему ее в «Кандиде». Лейбниц считал, что мы живем в лучшем из миров, и то, что нам кажется злом в нем, на самом деле служит его совершенству. Иными словами, мы видим зло в добре потому, что не можем принять иерархически более высокую точку зрения на мир, которой обладает Бог. Зло, интегрируясь в более высокую иерархию, становится добром [489]. Добро содержит в себе зло как условие своего существования, но при этом меняет его смысл на противоположный. Дюмон называет это отношением поглощения противоположного (englobement du contraire) [490]. Святочный рассказ именно так и поступает. Гибель сироты в нем оборачивается высшим добром потому, что ребенка берет на небо Христос и вознаграждает его за страдания.
Жан-Пьер Дюпюи, на мой взгляд, справедливо указал на хрупкость иерархических конструкций, в которых всеобщее добро реализует себя через интеграцию в свою систему зла, то есть источника разрушения всякой теодицеи. Момент же, когда принцип организации иерархий (религия, жанр, закон) дает сбой и утрачивает силу, Дюпюи назвал паникой, состоянием неинтегрируемости индивидов в смысловое целое [491] высшего уровня. Такое состояние отражает глубокий кризис общества.
В «Мелодии для шарманки» жанр как будто функционирует, все свойственные ему черты налицо. И вместе с тем перед нами ситуация паники. Жанровые схемы, как и религиозные модели, с ними связанные, утратили всякую силу, и мотивы интегрируются совсем иначе. Происходит то (но в иной плоскости), что уже обнаруживалось в «Чеховских мотивах». То, что раньше было святочным раем, становится современным рынком. Вера полностью утрачивает смысл и т. д. Перед нами ситуация, взывающая к иерархической интеграции и постоянно обнаруживающая фиаско последней.
Фильм рассказывает историю двух «сироток» Никиты и Алены, чья мать умерла. Отцов их нет и в помине. Власти решают отдать детей в детские дома — старшую сестру в Полтаву, а младшего брата в дом «умственно отсталых детей» в Кременчуг. Боясь разлуки, дети бегут из дому и отправляются на поиски своих (разных) отцов, о которых известно, что один из них когда-то работал в каком-то городе на вокзале, а второй был в том же городе музыкантом. Детям так и не удается найти отцов [492], обстоятельства разлучают их, а Никита в конце фильма умирает, замерзнув.
В сюжете фильма комбинируются два элемента. С одной стороны, это фильм-движение, фильм-quest, поиск чего-то недостижимого, утерянного. И эта утрата символизируется фигурой отца — истока, начала. До истока не удается добраться, он остается тайной. С другой стороны, это фильм — святочный рассказ, условный, сентиментальный.
