Мелодраматисты не соглашаются с тем, что из мира полностью исчезло трансцендентное; и они обнаруживают это трансцендентное в борьбе детей света с детьми тьмы, в игре этического сознания [505].
Стэнли Кевелл предложил иное и, на мой взгляд, интересное объяснение гиперболической эмоциональности мелодрамы. Он связал ее с «кризисом экспрессии», с «ужасом абсолютной невыразительности» [506]. В конечном счете ужас «невыразимости» может быть возведен к тому факту, что человеческое существование всегда принимает формы самовыражения, а потому экспрессия есть доказательство существования персонажа. В метакинематографическом смысле можно говорить о стремлении киноперсонажей утвердить подлинность своего существования (как в «Пурпурной розе Каира» Вуди Аллена). В более широком же смысле речь идет о попытке «типов», рациональных конструктов, населяющих миры массовых жанров, обрести плоть. У Муратовой это особенно очевидно: ее персонажи всегда гиперболичны в своем поведении (это в «Шарманке» касается и главных персонажей — детей), как будто они тем самым стремятся выйти за рамки собственной типажности, условности, одним словом, «персонажности». Персонажи «Шарманки» все время говорят и симулируют напряженную экспрессивность.
Муратова декларировала связь фильма с рождественским жанром. Она говорила, что «„Мелодия для шарманки“, прежде всего, похожа на сказку Андерсена „Девочка со спичками“» [507]. Действительно, между сказкой Андерсена и фильмом существуют очевидные параллели. Прежде всего, это смерть замерзающей продавщицы спичек. Но это и картинки недоступного девочке благополучия и уюта в окнах и витринах рождественского города. Святочные рассказы обыкновенно начинались с описания горестей, нищеты и страданий (чаще всего детей), но в конце рождественское чудо приносило бедным жертвам избавление. Андерсен своей сказкой открыл новый поджанр, когда вместо благополучного конца рассказ кончается смертью героини. Но эта смерть одновременно понималась как освобождение, вознесение на небеса, где героиня должна была получить то, что ей не было дано при жизни. Одновременно усиливался и сентиментальный эффект рассказа. В России «Маленькая продавщица спичек» имела большой успех и явилась моделью для знаменитого рассказа Достоевского «Мальчик у Христа на елке», более непосредственно связанного с фильмом Муратовой, чем сентиментальная история Андерсена. Здесь, как и в фильме, мальчик приезжает в большой чужой город. Мать его умирает, он бродит по городу, глядя сквозь окна в уютные сытые дома. Однажды он даже заходит в такой дом, откуда его быстро выставляют. В какой-то момент на него нападает «большой злой мальчик» и бьет, как избивают сирот дети у Муратовой. В конце рассказа бедный мальчик замерзает, и душа его взлетает к небу и попадает на елку к Христу:
— Это «Христова елка», — отвечают они ему. — У Христа всегда в этот день елка для маленьких деточек, у которых там нет своей елки… — И узнал он, что мальчики эти и девочки все были всё такие же, как он, дети, но одни замерзли еще в своих корзинах, в которых их подкинули на лестницы к дверям петербургских чиновников, другие задохлись у чухонок, от воспитательного дома на прокормлении, третьи умерли у иссохшей груди своих матерей, во время самарского голода, четвертые задохлись в вагонах третьего класса от смраду, и все-то они теперь здесь, все они теперь как ангелы, все у Христа, и он сам посреди их, и простирает к ним руки, и благословляет их и их грешных матерей… [508]
А наутро, как пишет Достоевский, дворники «нашли маленький трупик».
В рассказе Достоевского, как и в фильме Муратовой, чистая жанровая сентиментальность связана с социальной критикой. Первая часть рассказа, озаглавленная писателем «Мальчик с ручкой», — это реалистическая зарисовка встречи с нищим мальчиком. После совершенно очеркового описания этой встречи начинается вторая, святочная часть, которая дается как вымысел, прямо возникающий из реальной встречи. Этот жанровый вымысел, однако, мерцает в сознании рассказчика на грани реального:
Но я романист, и, кажется, одну «историю» сам сочинил. Почему я пишу: «кажется», ведь я сам знаю наверно, что сочинил, но мне все мерещится, что это где-то и когда-то случилось, именно это случилось как раз накануне рождества, в каком-то огромном городе и в ужасный мороз [509].
Известно, что непосредственным источником «Мальчика у Христа на елке» была баллада Фридриха Рюккерта «Елка сироты» (1816) [510], в которой описывалось, как сиротка блуждает по городу, замерзает и встречает Христа [511]. Эрнст Блох писал об этой балладе, что она «сентиментально делает нищету прекрасной» [512].
Как всякий жанр, святочный рассказ с замерзающим героем быстро превращается в коммерческий стереотип. Замерзающий герой оказывается настолько клишированным ходом, что Горький один из своих рассказов — «О мальчике и девочке, которые не замерзли» — строит на обманутом ожидании этого. У него «две сиротки» в сочельник собрали столько милостыни, что им хватило на обильную трапезу в теплоте трактира. Рассказ Горького начинается констатацией святочного клише:
В святочных рассказах издавна принято замораживать ежегодно по нескольку бедных мальчиков и девочек. Мальчик или девочка [513] порядочного святочного рассказа обыкновенно стоят перед окном какого-нибудь большого дома, любуются сквозь стекло елкой, горящей в роскошных комнатах, и затем замерзают, перечувствовав много неприятного и горького.
Я понимаю хорошие намерения авторов святочных рассказов, несмотря на их жестокость по отношению к своим персонажам; я знаю, что они, авторы, замораживают бедных детей для того, чтоб напомнить о их существовании богатым детям, но лично я не решусь заморозить ни одного бедного мальчика или девочки, даже и для такой вполне почтенной цели… [514]
А кончает Горький констатацией отхода от ожидаемого. Он сопровождает детей в трактир и там их оставляет:
Ну, вот и все. Теперь я спокойно могу оставить их оканчивать свой святочный вечер. Они — поверьте мне — уж не замерзнут! Они на своем месте… Зачем бы я их заморозил?..
По моему мнению, крайне нелепо замораживать детей, которые имеют полную возможность погибнуть более просто и естественно [515].
В антологии русского святочного рассказа, изданной Еленой Душечкиной и Хенриком Бараном, также имеются несколько образцов сходной коллизии, например рассказ А. И. Астафьева «Крошка Бобик», где мальчик замерзает потому, что антиправительственные демонстранты разбили камнем стекло в его спальне. Другой образец — рассказ А. Станиславского «Рождество в тайге», где замерзшего в лесу Ваньку после смерти почему-то «отвезли в холодильник и наконец уложили в могилу» [516]. Популярность этого сюжета высмеял Влас Дорошевич в юмореске «В аду», где писатели чередой являются к Черту за атрибутами святочной продукции. Между Чертом и писателем Потапенко происходит такой обмен репликами:
Черт. Покойничков заморозить прикажете? Гг. беллетристы всегда публике мороженых покойничков подают.
Потапенко. Нет, я сам заморожу. Младенцев положите сотни две. Да только выберите попаршивее. Публика любит, чтоб в святочном рассказе младенца обмыли. Хорошие ли младенцы-то?
Черт. Младенец у нас первый сорт. Одно удовольствие, а не младенец… Голоса такие — в метель слышно.
Потапенко. То-то! Живые ли?
Черт. Верьте совести! ‹…›
Потапенко. Знаю я вас! Опять как в прошлом году выйдет! Положите мне мертвого младенца, так и рассказ у меня начинался: «Была морозная ночь под Рождество. На снегу лежал мертвый младенец» [517].
