В появлении именно этой фигуры есть, как мне кажется, особый смысл. Книги самой мадемуазель де Скюдери на первый взгляд представляли собой исторические романы. В действительности же это были романы вполне современные (относительно времени жизни самой писательницы), где известные всем люди получили древнеперсидские или древнеримские имена, были обряжены в исторические одежды и помещены в квази-исторические, откровенно условные декорации.
Но ведь именно так и поступил Гофман сто лет спустя уже с самой Мадлен де Скюдери! Она, повторяю, принуждена была авторской волей расследовать жуткие преступления. Не знаю (и ни у кого из гофмановедов я не нашел ответа), была ли среди знакомых и друзей немецкого романтика остроумная, решительная, бесстрашная женщина, которую он вывел под маской французской писательницы семнадцатого столетия. Вывел — подобно тому, как сама эта писательница выводила «короля-солнце» и его придворных под видом Кира Великого и персидских вельмож — в своих произведениях. Но — вполне возможно. Во всяком случае, сделав героиней Мадлен де Скюдери, Гофман как бы указывает на первоисточник использованного литературного приема.
Хорошо декорированные убийства
Итак, первая особенность исторического детектива, заданная основоположником жанра и развитая его сегодняшними представителями, — это фигура главного героя, сыщика. В рассматриваемом нами произведении в роли сыщика — прославленная писательница, мудрая и обаятельная Мадлен де Скюдери. Она сталкивается с цепочкой загадочных преступлений, заставивших весь Париж трепетать в страхе. Не одно и не два убийства — и жертвами нападений страшного ночного грабителя становятся представители высшего общества, аристократы.
А почему, собственно говоря, именно такое преступление оказывается в центре первого же исторического детектива? И почему именно такой герой ставится в центр? Чтобы ответить на эти вопросы, нужно обратить внимание на слово исторический в названии рассматриваемого жанра.
Для классического детектива безразлично, где и когда именно происходит действие. Почему же нынешние писатели предпочитают отправлять своих героев в прошлое?
Причина тут кроется в подлинной природе классического детектива и его отличии от «полицейского» романа. Борхес совершенно справедливо определял детектив как фантастический жанр, предполагающий, что преступление может быть раскрыто исключительно интеллектуальным путем. Действительно, все великие сыщики, существующие в мировой литературе, действуют как герои-одиночки, побеждающие преступника благодаря интеллекту. Не имеют значения ни агентурная сеть, ни новейшие достижения криминалистической науки, ни техническое оснащение — то есть все то, без чего современная полиция в реальной жизни ослепла бы, оглохла и онемела. А коли так — зачем же стремиться к скрупулезному воспроизведению реального процесса раскрытия преступления? Ведь пишется-то не о том! Полицейский роман — роман производственный, для него все это необходимо. Детективный же роман повествует о подвигах героя-одиночки в борьбе со Злом. Сами посудите: уместно ли было бы в сказке об Иване-царевиче подробно описывать процесс строительства моста, долженствующего довести до Кащеева царства? Вот то-то и оно.
В центре детектива — не специфика полицейского расследования, а поединок героя и антигероя. И никаких дополнительных костылей для интеллекта — компьютеров, лабораторий и прочего — эта ситуация не предусматривает. Такие вот условия этой литературной игры. В результате писатели все охотнее отправляют своих персонажей подальше от нашей реальности, от сегодняшнего дня: на космическую станцию, на лунную обсерваторию, в занесенную снегом и отрезанную от всего мира усадьбу, в тридевятое (буквально!) царство и так далее.
И конечно же в минувшие эпохи.
Поскольку их успешнее всего маскировать под реальность.
Поскольку «под старину» декорировать сцену можно достовернее всего.
Но это — достоверность для партера. Не более того. Вернее — не ближе того.
Ибо миры, названные в этих книгах именами реальных стран, на самом деле рождены авторской фантазией. И Париж Гофмана не менее фантастичен, чем Гиперборея Роберта Говарда. А Лондон Филиппа Керра («Знак алхимика») реален настолько же, насколько реальна, например, лунная станция в повести «Преступление в Заливе Духов».
Разумеется, авторы просиживают долгие часы в библиотеках, старательно выписывая детали быта выбранной эпохи, внимательно разглядывают особенности туалетов, оружие и посуду.
И в результате долгой подготовительной работы, как правило, воссоздают более или менее достоверную обстановку прошлого.
Достоверную, повторяю, для зрителей. Домá, дворцы, замки — все это кажется нам достоверным, пока не отдернется кисея и не начнется действо.
Ибо как раз само действо — то есть расследование загадочного убийства, — а также сопутствующая ему атмосфера и есть главный анахронизм. Собственно, даже не анахронизм. Ведь анахронизм — это ошибка, отступление от исторической действительности, чаще — непреднамеренное. В нашем же случае — это не просто преднамеренное отступление, это совершенно сознательное искажение какой бы то ни было исторической достоверности.
Иными словами, главный элемент произведения — фабула — это элемент, безусловно, фантастический. По той простой причине, что не было и быть не могло в минувших веках (за исключением двух-трех последних) ничего похожего на то расследование преступлений, которое только и возможно в историческом триллере. Чтобы убедиться в этом, достаточно почитать соответствующие документы, ознакомиться с особенностями, например, средневекового законодательства. То есть преступления во все времена, к сожалению, совершались во множестве. Только вот расследовались они не так, как это представляется современному человеку. Зачастую и не расследовались вовсе. А если и расследовались, то так, что рассказ об этом не только не привлечет, но, скорее, оттолкнет современного читателя. Ибо в нем не будет ни героя, ни захватывающей тайны, а лишь пытки, доносы, прошения о помиловании, казни. И тому подобное.
Потому и делает современный писатель фантастическое допущение — похожее на то, что сделал еще Хорхе Л. Борхес: «Предположим, что и в средневековой Венеции, и в древних Афинах преступление можно было раскрыть исключительно интеллектуальным путем».
Анахронизм — привнесение в историческое повествование сегодняшнего отношения к убийству. Анахронизм и расследование — современного, интеллектуального типа. Но, по крайней мере, в рамках произведения автор обязан позаботиться хотя бы о минимальной достоверности. И потому он должен придумать хотя бы минимальное обоснование того, что вот это, описанное им преступление привлекло внимание общества. И что вот это, именно это преступление содержит Загадку, Тайну, раскрыть которую может только Великий Сыщик. И уж тогда мобилизовать на эту роль самую яркую личность эпохи.
Таким образом, историчность (кажущаяся, якобы историчность) обстановки определяет особенности преступления и соответственно особые черты преступника — Главного Злодея. Это, во-первых. А во-вторых — она же определяет и соискателя должности «Великий сыщик … столетия». Вместо «…» можно поставить обозначение любого века — в зависимости от того, в какую страну и в какую эпоху помещает автор своего героя.
Преступление, которое могло бы заставить трепетать от ужаса средневековый Париж или античные Афины, должно иметь совершенно особые черты. Это не может быть «просто» убийство или тем более просто кража. В историческом триллере нет места «старым добрым» убийствам из ревности, из мести, для получения наследства и так далее — тем преступлениям, которые оказываются в центре «обычного» классического детектива.
Обратимся вновь к новелле Э.Т.А. Гофмана. В ней заданы все основные особенности современного исторического триллера. Задан канон.
