Пять прямых линий. Полная история музыки - Гант Эндрю

В конечном итоге Чайковский был более талантливым композитором, чем любой из Пятерки, – лучший и самый популярный автор оркестровой музыки XIX столетия за пределами Германии.

Отчасти это было обусловлено тем, что Чайковский внес вклад в развитие в инструментальной музыке идей как Брамса, так и Листа: подобно Элгару и Сибелиусу позже, он писал симфонии и концерты в традиционных формах, но также и симфонические поэмы и описательные пьесы.

«Ромео и Джульетта» – блестящее воплощение страсти, трагедии и жестокости шекспировских враждующих домов, совершенно оригинальное по форме. «Буря» 1873 года – жутковатая волшебная пьеса, начало которой похоже на минимализм Западного побережья 1980-х годов. В увертюре «1812 год» куда больше нюансов и мастерства, чем может показаться за пушечным дымом: ни один другой композитор (включая Бетховена) не смог столь убедительно связать национальные гимны и строевые песни в величественное патриотическое целое.

Поздние его симфонии – одни из самых личных высказываний в романтической музыке. Все, кроме одной, симфонии Чайковского в миноре: все следуют устоявшейся практике оканчиваться на мажорной тонике, кроме последней, которая затихает в главной тональности си минор. Четвертую, Пятую и Шестую симфонии (над которыми он работал на протяжении 15 лет с 1877 года, в которые также была написана симфония «Манфред» без номера) можно воспринимать как развитие лаконичного комментария в письме к своей подруге и покровительнице Надежде фон Мекк, написанном во время работы над Четвертой: «Вы спрашиваете, держусь ли я установленных форм. И да и нет» [862]. Далее он сообщает, что в своем сочинении пересмотрел сонатную форму и другие аспекты симфонической практики – однако едва ли намекает на смелость вступительного мотива (часто именуемого «темой рока»), постоянно прерывающего музыкальный аргумент как в продолжительной первой части с несколькими темами, так и в конце симфонии, что способствовало озадаченному, прохладному и даже иногда прямо враждебному приему ее публикой. Пятая открывается мрачным ропотом в нижнем регистре, вновь своего рода эпиграфом; Шестая (Патетическая) опять начинается тихо и в нижнем регистре; затем в ней расцветает одна из самых чудесных мелодий Чайковского, которую он повторяет почти одержимо поверх вариаций аккомпанемента, в конце вновь соскальзывая в бездну, как в Пятой.

В них встречаются своего рода вальсы – вторая тема Четвертой в синкопированном метре 9/8, под который легко оступиться; во второй части Пятой он идет дальше, создавая восхитительное ощущение вальса в метре 5/4. Четвертая симфония завершается почти маниакальным триумфом, Пятая – заслуженным (хотя и не до конца убедительным) возвращением мажорной вступительной темы (быть может, еще одним мотивом «рока»). Финал Шестой симфонии примечателен: третья часть, с ее восхитительной маршеобразной энергичной побочной темой, звучит как окончание симфонии; затем, когда публика уже собралась аплодировать, струнные принимаются причитать и возникает странная мелодия, оспаривающая даже само представление о мелодии. Вторая тема в ре мажоре – один из тех моментов, которые, быть может, помимо Чайковского удались бы только Верди, где нечто сверхвыразительное создается всего лишь из нисходящей гаммы. Более быстрая часть не контрастирует с устоявшимся настроением, как это принято в сонатной форме, она разбивает его на части; постепенно нисходящая гамма растворяется в поразительном звучании низких струнных. Ничего подобного больше в мире нет.

Здесь есть масса материала для тех, кто бы хотел слышать отголоски жизни в музыке. Дошедшие до нас письма Петра Ильича Чайковского, подобно моцартовским, содержат то, что долгое время считалось слишком неприличным для того, чтобы знакомить с ними широкую публику [863]. Его письма и другие документы с упоминанием сексуальной жизни композитора были изданы совсем недавно [864].

Его эмоциональную жизнь, помимо прочего, определили смерть матери, когда Чайковскому было 14 лет (хотя нескорые источники рисуют ее женщиной холодной и нечуткой), и привязанность к братьям и сестре. Его брат Модест всегда поддерживал его и был его либреттистом. Семеро детей сестры Александры были источником семейного тепла в годы славы и международных гастролей.

В 1877 году в возрасте 37 лет он женился на Антонине Милюковой, бывшей студентке консерватории. Брак обернулся катастрофой, продлившись всего два с половиной месяца и став причиной серьезного кризиса [865]. Примерно в то же время композитор получил эмоциональную и финансовую поддержку от богатой вдовы Надежды фон Мекк, заочная дружба с которой длилась 13 лет, хотя они договорились никогда не встречаться. Конец этой дружбы причинил ему горе.

В 1893 году Чайковский посвятил свою Шестую симфонию, Патетическую, племяннику, сыну Александры Владимиру Давыдову, известному как «Боб». Боб был гомосексуалом. Они с дядей были довольно близки. Спустя девять дней после премьеры симфонии Чайковский умер, по-видимому от холеры, которой он заразился, выпив стакан сырой воды.

Он похоронен в Санкт-Петербурге рядом со множеством ведущих русских композиторов, хотя в профессиональном и личном плане он остался в стороне от традиции, которую они представляют, посторонним ей человеком.

Однако в конечном итоге эта музыка говорит сама за себя: блестяще мелодичная, поразительно ритмичная, невероятно оркестрованная и необычно составленная. История жизни Чайковского – сложная история, принесшая богатые плоды.

В 1890-е годы Антон Рубинштейн утверждал, что смерть Шумана почти четырьмя десятками лет ранее знаменовала конец музыки. С его точки зрения, музыка после Шумана делала акцент на «преувеличенных красках в ущерб рисунку; технике в ущерб мысли; раме в ущерб картине» [866]. Рубинштейн полагал, что романтическая симфония испустила последний вздох.

Рубинштейн ошибался.

14

Слоны, арии и боги в сумерках: опера

Национальные стили: немецкая романтическая опера

В конце XVIII века во время короткой жизни Моцарта соединились вместе несколько оперных форм.

Старейшая из них, опера-сериа, возродилась в XIX веке под именем «большой героической оперы», а затем «большой оперы». Опера-буффа, которой было 70–80 лет на момент смерти Моцарта в 1791 году, не породила никакой долговременной традиции за пределами мира комических опер Россини. Наиболее поздняя из формальных моделей, которыми пользовался Моцарт, немецкий зингшпиль оказался наиболее плодотворным, по крайней мере в Германии. По словам биографа Моцарта Альфреда Эйнштейна, «“Волшебная флейта” стала исходным пунктом немецкой оперы и без нее, вероятно, не было бы ни “Оберона”, ни “Вампира”, ни “Ганса Гейлинга”, а следовательно, ни “Тангейзера”, ни “Лоэнгрина”, ни всего, что за ними последовало» [867] [868]. «Волшебная флейта» подарила немецкой опере ее лесные сцены, темы волшебства, спасения и искупления, свет и тьму, а также мелодичный яркий стиль, отзвуки которого слышны даже спустя сто лет в наивном обаянии «Гензеля и Гретель» Энгельберта Хумпердинка 1893 года.

Большинство ведущих австро-немецких композиторов так или иначе пыталось воспользоваться популярностью оперного жанра, в том числе и те, кого знают по сочинениям совершенно иного рода.

Гайдн написал множество театральных сочинений. «Душа философа», его вариация на вечную тему Орфея и Эвридики, содержит множество интригующе чудесных моментов, таких как сольные партии, свободно переходящие от речитатива к каватине (песенная форма, заменившая прежнее da capo). Написанная в том же году, что и «Волшебная флейта», 1791, она ждала своей премьеры 160 лет: роль главной героини в ней впервые исполнила Мария Каллас.