«Фиделио» Бетховена – этюд на темы верности и политической морали, равно как и подлинно театральное сочинение: за долгий период ее создания из конвенциональных элементов, таких как тюремная сцена, вознесение от тьмы к свету, deus ex machina и побочный сюжет в духе оперы-буффа, соткалась замечательная музыка и необычайно эффектная драма. Бетховен не слишком известен как шутник (он заявил своему терпеливому патрону барону Брауну: «Я не пишу для галерей») [869], однако он явно намеренно старался подловить баритона Себастьяна Мейера, второго мужа свояченицы Моцарта Йозефы Хофер, с помощью необычного аккомпанемента в одной из его арий. «Мой свояк никогда не написал бы такого чертова вздора», – высокомерно заявил Мейер [870].
Шуберт написал несколько зингшпилей, часть из которых осталась неоконченными, и как минимум одну песню, исполняемую в опере другого композитора («Nein, nein, nein, nein, das ist zu viel» в «Колокольчике» Фердинана Герольда 1818 года – волшебные музыкальные инструменты были тогда чрезвычайно популярны; Шуберт также написал музыку к пьесе под названием «Волшебная арфа» (Die Zauberharfe). Среди других его опер – неоконченная «Шакунтала» 1820 года, основанная на санскритской пьесе и включающая в себя партии четырнадцати сопрано, трех контральто, пяти теноров и девяти басов, а также «Альфонсо и Эстрелла» 1822 года, «Фьеррабрас» и «Заговорщики» (обе 1823 года). «Фьеррабрас» был написан как реакция на успех Россини в Венском придворном оперном театре: он так и не был поставлен.
Недолгая карьера Мендельсона в качестве оперного композитора мало повлияла на репертуар и его репутацию. «Свадьба Камачо» – раннее даже по его меркам сочинение, которое он начал в 1824 году в возрасте 15 лет. Другой его опыт, «Возвращение с чужбины», был создан к годовщине свадьбы его родителей во время посещения им Уэльса в 1829 году: в нем есть ария, написанная с учетом способностей его зятя Вильгельма Гензеля (в ней только одна нота). «Свадьба Камачо» – небольшая очаровательная вещица, подобная сочинениям Моцарта в том же возрасте.
Луи Шпор написал «Фауста» в 1813 году (в данном случае не по трагедии Гете 1808 года, как множество более поздних сочинений), позже заменив разговорные диалоги речитативами и превратив таким образом зингшпиль в большую оперу в соответствии с меняющимися вкусами. Другая его опера, «Йессонда», с самого начала включала в себя балет и спектакль.
Шумана долгое время занимал оперный потенциал традиционных сюжетов и тем, таких как легенды о нибелунгах, Лоэнгрине и Тиле Уленшпигеле. Сюжет его единственной оперы, «Геновева», написанной в 1849 году, основан на средневековой легенде, повествующей о любви и мести: в ней встречаются примечательно вагнеровские элементы, такие как сквозное действие и отсутствие вокальных украшений.
Величайшим и наиболее важным создателем немецкой романтической оперы после Моцарта был его шурин Карл Мария фон Вебер. Корни его музыки отчасти были совсем не немецкими: его биограф Джон Уоррак говорит, что Вебер, будучи прогрессивным директором Пражской оперы, «на деле почти в буквальном смысле подготавливал сцену для появления немецкой и романтической оперы; и для этого ему необходимо было обратиться к французский опере» [871]. Он ставил сочинения Гретри, Буальдье, Мегюля и парижанина Керубини, равно как и «шум и ярость» Спонтини [872]: «В то время еще попросту не было достаточного числа немецких опер, чтобы занять театральные подмостки… пока он сам не указал путь к ним» [873].
Что касается итальянской оперы, то Вебер полагал, что весьма популярный Россини был «сирокко, дующим с юга, чей жар скоро охладится» [874] и сожалел об «обитальянивании» его друга Мейербера:
С итальянскими желудками творится что-то не то, если такой оригинальный гений, как Мейербер, счел необходимым не только положить на стол сладкий, обильно вздувшийся фрукт, но еще и подсластить его в своей модной манере [875].
Вебер пророчески сообщил своему театральному начальству в Праге: «Немец копает глубже [чем итальянец]; ему нужно такое произведение искусства, в котором все части формируют прекрасное целое… я не считаю ничего маловажным, ибо искусство не терпит пустяков» [876]. Его назначение в Дрезден в 1817 году было частью стратегии по созданию немецкой оперы: необходимо было показать, что не только итальянцы умеют петь (Фридрих Великий говорил, что его лошадь может спеть арию лучше, чем немецкая примадонна). Вебер героически сражался с отсутствием у дрезденцев вкуса и таланта: в его оперных сезонах две трети премьер были премьерами немецких опер даже несмотря на то, что таких сочинений в то время существовало не более двух дюжин. Он высмеял оперную моду в лице персонажа по имени Hanswurst (Ганс-сосиска), оперного постановщика, в его раннем автобиографическом романе, который он начал писать в 1809 году, «Жизнь композитора»: итальянская опера «открывается шумом в оркестре, призванном заставить публику замолчать, – это у итальянцев называется увертюрой»; в ней поет сопрано с трелями на десять тактов, обрушивающими театр; во французской опере «действие происходит между двенадцатью часами и полуднем» (намек на приверженность французов замшелым Аристотелевым единствам) [877]; немецкая опера набита призраками, миннезингерами, отшельниками, грабителями и всегда включает в себя эпизодическую роль Брунгильды.
Оперы самого Вебера стали учебником немецкого романтизма: песни в народном стиле, превратившиеся в полноценные многочастные арии, такие как чудесная «Leise, leise» Агаты в «Вольном стрелке» 1821 года; буффонада, как в жмурках в зингшпиле «Петер Шмолль и его соседи», написанном в 1801–1802 годах, когда ему было 15; обращение к экзотике в «Абу Гасане» (1811) и, в 1809 году, музыка к пьесе Фридриха Шиллера «Турандот». Среди оркестровых новшеств «Вольного стрелка» – таинственный звук бассетгорнов и флейт-пикколо, а также живописное изображение сверхъестественного в сцене у волчьего логова. В его музыке слышно предвестие новшеств Вагнера, который заявил над могилой Вебера, что «не было на свете более немецкого композитора, чем вы» [878]. Критик Филипп Шпитта сравнивал Вебера с его соперником Спонтини: «Вскоре стало очевидно, что главным эффектом, который производила музыка последнего, было изумление; тогда как первый заставил биться пульс немецкого народа» [879]. Так оно и было. Немецкая опера всем обязана «Волшебной флейте» и «Вольному стрелку».
Ключевой фигурой в туманном мире немецкой оперы между Вебером и Вагнером был Генрих Маршнер.
В 1813 году Байрон писал о мертвеце, которого преследует проклятье: «И будешь пить ты кровь живую / Своих же собственных детей» [880] [881]. Тремя годами позже Байрон принял участие в знаменитом состязании, в рамках которого все участники должны были придумать страшную историю (это событие также подарило миру «Франкенштейна» Мэри Шелли). Его историю в 1819 году присутствовавший на вилле Джон Уильям Полидори переработал в повесть «Вампир», ставшую основой самой знаменитой оперы Маршнера. «Вампир» был впервые с успехом поставлен в Лейпциге в 1828 году; это жуткая истории о шабаше ведьм, полуночных колоколах и девственной жертве, полная драматических эффектов, таких как разговорная мелодрама под оркестровую музыку, шипящий хор призраков и «неестественные» метры. За ней в 1833 году последовал «Ганс Гейлинг». В постановках обеих опер приняли участие члены вездесущей семьи Девриент: Эдуард был либреттистом и главным баритоном, исполнившим чудесную арию Ганса «В тот день» (Ганс исполняет это, будучи уже мертвым).
