Марина Цветаева. По канату поэзии - Гиллеспи Алиса Динега

Впрочем, в цветаевском проекте полного очищения поэтического слова таится, конечно, некоторая опасность. Сама она в полной мере понимает риск предприятия: «В жизни – сорно, в тетради чисто» (5: 288). Она знает, что слишком часто (если не всегда) ее попытки символического означивания откатываются обратно в область физического, личного, биографического, когда в дело вмешивается жизнь («жизнь, как она есть», – так сухо определяет ее Цветаева в «Поэме горы» (3: 30)). Она пишет Пастернаку: «Как я тебя понимаю в страхе слов, уже искажаемых жизнью, уже двусмысленных» (6: 251). Поэтический язык «инфицирован» жизнью, и Цветаева отчаянно, безнадежно пытается его «вылечить». Это, я думаю, не простая безнравственность, а логика лирики, доведенная до своего предела.

Оставшаяся часть настоящей главы будет посвящена рассмотрению того, как именно Цветаева в поэме «На Красном Коне» достигает превращения буквальных/физических значений в символические/духовные. Я остановлюсь на трех ключевых моментах: разбивание куклы в открывающем поэму эпизоде; сцена в соборе, где лирическая героиня отвергает Христа; и обреченное сражение, в которое Цветаева вступает со своей музой в финале поэмы.

Сцена с куклой ужасна и готовит читателя к тому, что за ней последует. Это первое появление всадника:

Как Царь меж огненных зыбей

Встает, сдвигает бровь.

– Я спас ее тебе, – разбей!

Освободи любовь!

Чтó это вдруг – рухнуло? – Нет,

Это не мир – рухнул!

То две руки – конному – вслед

Девочка – без куклы.

Фольклорный параллелизм размера, рифмы и образности между этой сценой и двумя последующими (где описывается смерть возлюбленного героини и ее ребенка-первенца) создает формулу символического разрушения, которая очевидным образом связывает все три эпизода. Один из самых трудных для понимания аспектов поэмы – вопрос активности (agency) и ответственности – присутствует с самого начала, и с самого начала этот вопрос не имеет ответа. Вот почему разрыв между строфами, отмеченный горизонтальной чертой, функционирует как своего рода кинематографическая перемотка вперед: мы не видим, как разбивается кукла, и сама лирическая героиня похоже не уверена в том, что же именно случилось. Она даже психологически отделена от собственных поступков (хотя ни в коей мере не пытается отказаться от ответственности за них) и поэтому изображает себя в третьем лице («То две руки – конному – вслед / Девочка – без куклы»).

С другой стороны, точно так же, как в юности Цветаева в своих самых ранних стихотворениях никогда не отказывалась от ответственности за свою отчужденность от жизни, так и здесь, более явно и гораздо решительнее, она провозглашает свой антагонизм к гендерным границам жизни (символизированным, отчасти, куклой) и поэтической традиции и объявляет о сознательном, активном отказе от этих рамок. Основа свободы ее выбора в том, что кукла погибает не в угрожавшем ей огне и не от руки всадника – напротив, он чудесным образом спасает куклу для того, чтобы приказать героине Цветаевой самой ее уничтожить, причем она вольна подчиниться этому приказанию или нет. Ее обдуманное согласие означает неколебимое приятие поэтической судьбы – отказ (хотя бы в мечтах!) от судьбы (доли) ради опасной, но бодрящей пушкинской воли. В поэтике Цветаевой этот метафизический выбор предстает основополагающим для самоопределения истинного поэта; для нее поэзия – это не только слова на бумаге (это дилетантизм), но весь способ существования.

Два тесно соотнесенных с поэмой текста Цветаевой могут прояснить негативный символизм куклы в ее поэтике – символизм, бросающий вызов читательским ожиданиям (кукла обычно обозначает безмятежность, нежность, заботу и проч.). Первый подтекст – это уже подробно рассмотренное ранее стихотворение «Только девочка», в котором кукла, предписанная девочке социальной традицией, служит эмблемой удушающих ограничений женской судьбы и, следовательно, недоступности для женского обезличенного «я» поэтического, личного голоса. Аналогичные примеры можно найти в других ранних стихотворениях Цветаевой, например в стихотворении «Скучные игры»: «Глупую куклу со стула / Я подняла и одела. / Куклу я на пол швырнула: / В маму играть – надоело!» (1: 113).

Второй текст также связан с детским опытом Цветаевой, но здесь она представляет себя по отношению к кукле не в женской роли будущей матери с куклой/ребенком, но в мужской роли будущего любовника/поэта с куклой/музой. Я имею в виду уже цитировавшееся воспоминание о парижской кукле в эссе Цветаевой 1937 года «Мой Пушкин». Напомню, что эта экзотичная кукла связана с первым переживанием боли от утраты любви и с первой очарованностью самим словом любовь, что свидетельствует о неразрывной связи инициации Цветаевой в любовь и в поэзию. Далее в эссе она подробнее говорит о символическом смысле куклы: это эмблема самообмана, которому предается любовник/поэт, это не более чем пустой сосуд, вместилище поэтической страсти: «Не глаза – страстные, а я чувство страсти, вызываемое во мне этими глазами (и розовым газом, и нафталином, и словом Париж, и делом сундук, и недоступностью для меня куклы), приписала – глазам. Не я одна. Все поэты. (А потом стреляются – что кукла не страстная!) Все поэты, и Пушкин первый» (5: 69). Кукла здесь раскрывает непереносимую неадекватность для поэта реальной любви.

Очевидно, что кукла у Цветаевой – безоговорочно негативный символ: она репрезентирует женскую ограниченность, безответную (ложно направленную) любовь, обманную страсть и творческую несостоятельность (возможно, здесь также небезразлична негативная семантическая окраска «куклы» в литературе гротеска, предполагающая автоматизм, поверхностность и демонические манипуляции). Кукла как метафора традиционной музы для мужчины-поэта (пустой сосуд, чистый объект) заставляет обратить внимание на недоступность для Цветаевой такого положения: любимая ею кукла заперта в сундуке, и материнство – в образе ее собственной непонимающей матери – не отдает ключа. Приказ всадника: «Освободи любовь», – обращенный в поэме «На Красном Коне» к маленькой девочке, должен быть интерпретирован в свете этих символических смыслов. При прочтении в таком контексте, уничтожение куклы героиней превращается из жестокого и бездушного действия в отважное преступание ограничений социума и обычая – начало смелого поиска нового мифа, достойного ее таланта и страсти, а также таких отношений с музой, которые позволят ей, сохранив свою субъективность, обрести товарищество. Обретаемая ею «свобода» синонимична не с анархией, а с новым принуждением (символизированным холодной суровостью всадника). Это принуждение, как и разрушение Цветаевой куклы, должно быть прочитано символически, а не буквально, – как принуждение поэтической формы, понимаемой в самом широком смысле: от ограничивающих условий размера и рифмы до очертаний мифа.

Следующие два эпизода поэмы «На Красном Коне», в которых героиня-поэт утрачивает возлюбленного и ребенка, могут быть подвергнуты такому же интертекстуальному символическому «разоблачению», как и сцена с куклой. Центральные темы этих эпизодов – одиночество, которое требуется от девушки, «отмеченной» поэтическим призванием («Девушка – без – друга!»), и отказ женщины-поэта от сосредоточенного лишь на утробе существования («Женщина – без – чрева!»), – имеют огромное символическое значение для поэтики Цветаевой^[130]. Последний мотив, например, перекликается с цветаевским чревным, утробным определением поэта в терминах смертельной раны в живот в эссе «Мой Пушкин» («Дантес возненавидел Пушкина, потому что сам не мог писать стихи, и вызвал его на дуэль, то есть заманил на снег и там убил его из пистолета в живот» (5: 57)) и в «Поэме Конца» («Я не более чем животное, / Кем-то раненное в живот. // Жжет…» (3: 42)). В интересах краткости я не стану подробнее рассматривать эти мотивы в поэме «На Красном Коне». Совершенно ясно, впрочем, что сцены, в которых Цветаева отрекается от романтических отношений и от материнства, как и начальная сцена с куклой, требуют уяснения их символического, трансцендентного смысла и одновременного стирания реального, физического, человеческого значения, даже несмотря на то, что эти значения и есть та самая цена, которая платится за трансцендентность. Эта философская акробатика, которой предается Цветаева, нравственно отталкивающа, хотя поэтически блистательна.