Подведем итог. Хотя идея фантазии об изнасиловании действительно охватывает те три проблемы, которые составляют ядро поэмы «На Красном Коне» (отношение «я» и другого; вопрос агента, активной сущности; взаимопроникновение противоположностей), я считаю, что эта идея – не достаточно удовлетворительный интерпретативный инструмент для описания всей сложности поэтического проекта Цветаевой в этой поэме. Более того, направленность этой интерпретации неверна: она придает союзу Цветаевой с всадником на красном коне гораздо более негативный оттенок, чем предполагалось самим поэтом. Можно даже сказать, что Цветаева пишет не об изнасиловании, а о парадоксальном анти-изнасиловании: это фантазия о способе существования – или, по меньшей мере, о состоянии сознания, – в котором удовлетворение сексуальности происходит посредством ее же уничтожения, а тело и душа, «я» и другой, активность и пассивность оказываются вследствие этого совершенно неразделимы. Это и есть то своеобразное, алогичное состояние вдохновения, которое является истинной целью Цветаевой в этой поэме, – и она достигает его путем устремленного вверх вектора развоплощения, а не нисходящего вектора унизительного физического насилия.
Соответственно, в моем прочтении то, что в поэме «На Красном Коне» кажется унижением, на самом деле должно быть истолковано как возвышение. Всадник сам является образом устремленности вверх, синонимичной для Цветаевой поэтическому порыву. Каждое его появление – это жест, устремленный в небо: взмах и, одновременно, порыв прочь от физического мира в бестелесную область чистых стихий или еще более чистой абстракции. Этот эффект устремленности ввысь достигается прежде всего фонетической игрой, а именно, звуки приставки вз-/вс-, обозначающей движение вверх, откликаются по всей поэме в большей части глаголов и существительных, описывающих всадника. Вот некоторые из множества примеров: «Вздымая куклу… / Встает, как сам Пожар», «взмахом плаща / В воздух меня – вскинул», «Всплеск… Плавный вскок. / … Встает, как сам Поток», «Встает как сам Набег», «Взгремел в алтарь»; и, наконец, в финале поэмы: «Восход светел. / О кто невесомых моих два / Крыла за плечом – / Взвесил?»
Приставка вз-/вс- с ее коннотациями стремительного движения вверх становится морфологическим двойником самого всадника, который на протяжении всей поэмы остается безымянным – как и пристало музе – таинственным султаном, царем, «Всадником»: воплощением Пожара/Потока/Набега. Реальная морфологическая граница в существительном всадник проходит между в и с (в-садник; кстати, одно из значений родственного глагола всадить связано с сексуальным проникновением). Однако значение движения вовнутрь, проникновения и внедрения, связанное с приставкой в-, преодолевается благодаря соседству с фонемой с в начале следующей морфемы. В сильном звуковом/семантическом контексте, созданном повторением приставки вз-/вс- через всю поэму, происходит сближение фонем в и с, морфологическая граница слова сдвигается вперед, так что оно приобретает ложную этимологию вс-адник, и направленное внутрь насильственное действие, которое всадник творит над лирической героиней, оборачивается устремлением вверх и вовне (возможно, небезосновательно и предположение, порождаемое звуковым намеком, что вс-адник на красном коне есть обитатель ада).
Похожая трансформация происходит в сцене в соборе, которую анализирует Бетеа. Глагол, который Цветаева использует здесь для описания того, как всадник наступает ей на сердце/грудь – вставать:
Доспехи на нем – как солнце…
– Полет крутой —
И прямо на грудь мне – конской
Встает пятой.
Направление движения здесь не однозначно, поскольку вставать означает одновременно и «наступать на что-то» (вектор вниз) и «подниматься» (вектор вверх). Если принять во внимание звуковой контекст (связь всадника с приставкой вз-/вс-), то получается, что направленное вниз движение/унижение, которое явно описывает глагол вставать, метафорически «преодолевается» возвышающим эффектом сочетания вс-. Эту интерпретацию подтверждает далее то, что, как и в случае с раной от луча света в кульминационном моменте поэмы, здесь также оказывается, что порождающему вдохновение полету, начатому жестоким и освобождающим жестом конного воина, предшествует пролепсис этого полета. Ибо строка «полет крутой» передает не только направленную вниз траекторию копыт коня, но одновременно и внезапное предвкушение лирической героиней полета вверх, которое предшествует ее соприкосновению с ранящей «пятой».
Обладающая эффектом преображения звуковая игра на слове всадник, которая лежит в основе порождения семантической и, следовательно, символической функции музы в поэме «На Красном Коне», чрезвычайно напоминает звуковую игру с именами Блока и Ахматовой в соответствующих циклах; здесь, впрочем, «имя» – это, напротив, анонимное именование, которое таким образом лишено угрожающего ономастического очарования двух других имен. Безымянность всадника свидетельствует о том, что он – эманация мифа и, каким бы грубым и насильственным ни казалось его воздействие на Цветаеву, он никогда по-настоящему не овладевает ею – не околдовывает ее, – как способны это сделать реальные Блок и Ахматова. Всадник – образ «Другого», однако он не обладает удушающей, внешней реальностью; иными словами, он – идеальная муза Цветаевой.
Любовное обращение всадника к Цветаевой в заключительной строфе поэмы с предельной остротой выражает ее освобождение от пола, последней преграды ее гению:
И шепот: такой я тебя желал!
И рокот: такой я тебя избрал,
Дитя моей страсти – сестра – брат —
Невеста во льду – лат!
Моя и ничья – до конца лет.
Я, руки воздев: Свет!
– Пребудешь? Не будешь ничья, – нет?
Я, рану зажав: Нет.
Автограф поэмы «На Красном Коне», заключительные строки
Именование поэта словом среднего рода дитя и уравнивание понятий сестра и брат повторяют мысль о том, что поэтическое освобождение для Цветаевой как женщины-поэта возможно только с уничтожением всяких половых различий и самого ее тела, маркирующего ее как женщину. Здесь же лежит объяснение того, почему она должна обречь себя на безбрачие («Не будешь ничья, – нет?») ради опыта духовного просвещения («Свет!»)[135]. Через асексуальное (антисексуальное) соединение с всадником на красном коне она достигает цельности существования, которая ранее была ей недоступна. В освобождении от гендерных преград она одновременно освобождается от безответности своего желания, которая отравляет ее отношения с Блоком и Ахматовой. Всадник желает и выбирает ее так же, как она желает и выбирает его; риск сексуальности и границы субъективности рассыпаются в этой бесконечной взаимности неоднозначной активности в деле вдохновения. Однако язык, которым Цветаева выражает этот асексуальный, духовный идеал, насыщен эротической страстью. В области поэтического воображения любовь и поэзия сливаются, отождествленные вдохновительным союзом Цветаевой и всадника, сливаются, отвечая ее глубочайшей творческой интуиции; всадник, выбрав ее в качестве возлюбленной, тем самым одновременно подтверждает ее поэтический гений.
